Oğul-Ana ve Irigaray

I

Binlerce yıllık yeryüzü macerasında kadın ve erkeğin üstlendikleri roller, yapısal eğilimleri kadar bulundukları çevrenin toplumsal ve kültürel yargıları tarafından da biçimlendirilmiştir. Biyolojik cinsiyet verilmişken “toplumsal cinsiyet” sosyal ve kültürel görece yargılarla inşa edilir. Doğuramayan kadın eksik, hatta kusurlu sayıldığı ölçüde çile çekmeye de mahkûmdur. İşsiz kalıp evini geçindiremeyen erkek bir hiçe dönüştüğünü hisseder. Kadının sırtından sopayı eksiltmemek gerektiği öne sürülür. İhanetin erkeğin elinde olmadığı, bazen kadınlar tarafından da savunulur. Birçok kültürde kadının insanlığının seviyesi bile tartışılmıştır.

Yapısalcılık sonrası feminist düşünür Luce Irigaray kadınlık ve erkekliğe dair birikmiş imgeler mirasından söz eder. [1] Irigaray’a göre Batı felsefesinde kadın dışarıda tutulur, mağaradan dışlanır. Batı kültürü erkekliği tanımlamakla başlar ve ardından dişiliği erkeklik üzerinden tanımlar. Bu kültürde erkekliğin dişi olan her şeyden bağımsız ve anlaşılabilir olduğu var sayılırken tersine, dişiliğin ancak erkek olanla bağlantısıyla mevcut ve anlaşılabilir durumda olduğu kabul görür.

Batı mimarlığı felsefe ve dilin etkisiyle cinsiyetsizdir, daha doğrusu erkek özne dikkate alınarak gelişmiştir. Modern mimaride birey sonradan hatırlanır, cinsiyetli özne ise zaten düşünülmez. Futbol gibi, “agora” kurallarının hâlâ geçerli olduğu bir alan mimarlık. Descartes, “tanrısal, transandantal ve insani” maddi alanlar arasındaki ilişkiyi kadınlara değil yalnızca erkeklere açar. Irigaray Batı kültürünün kadınların sohbetlerini ve çocuk oyunlarını görmezden geldiğini, cinsiyetli öznenin söylemlerde var olmasını engellediğini öne sürer. Cinsiyetsiz maddi mekânlardaki “kısmi” cinselliğe işaret eder. Akılcı örgütlenme tarzlarına öncelik tanınmasının bir sonucudur bedenin bir mekanizma gibi parçalara ayrılması. Hocası Lacan gibi dişi bedene atfedilen edilgenliğin konuşmamayı ve suskunluğu temsil ettiğini düşünür; ama Lacan’dan farklı olarak, kız çocuğunun annesini (veya kadınları) suskunlukla özdeşleştirmesinin dile girişinin bir sonucu değil de kadını ikinci sınıf olarak tanımlayan belli bir cinsel kültür alanına dahil olmasıyla gerçekleştiğini öne sürer.  Kültürel olarak konuşmanın eril biçimlerine (nutuk, teoloji, mantık) atfedilen geleneksel değerin tersine kadınların konuşmaları “kurgu” ya da fantezi (dırdırcı hesaplamalar) sayılarak küçümsenir. Kız çocuğu kamusal dünyaya yönelirken, “konuşamaz” alanda ikâmet eden annesinden kopmaya mecbur hisseder kendini. Beri taraftan, bu kopma hiç kolay gerçekleşmez; kız çocuğu dilde yerleşmeye çalışırken suçluluk duygusuyla bocalamaktadır.  

Irigaray, felsefi ve psikanalitik mekân kuramlarını sorgulayarak bu kuramları “cinsiyetsiz” olarak tanımlar ve gerek bu kuramların gerekse bu kuramlara dayalı mekânların “cinsiyetli özne”nin bilfiil var olmasını engellediğini ortaya koyar. Mimarlığın mevcut inşa süreçlerine hakim yöntemlerin bölünmüş, sınırlı, akılcı mekânlar ürettiğini öne sürer ve Batı mimarisinde dokunma ve ses gibi duyu temelli esasların da göz ardı edildiğini ve modernist mimarinin ise mimarlığı görsel bir deneyimle sınırladığını dile getirir.

Kadını erkekle eşitlemeyi değil, cinsel farkı kadının aleyhine sürdüren semboller düzlemini değiştirmeyi öneriyor Irigaray. Metinlerinde bilime ve geleneksel arkitektoniğe getirdiği eleştiriyle cinsiyetli özneye nasıl da fiziksel, entelektüel ve kültürel sınırlamalar konulduğunu gösteriyor ve modern bilimlerin cinsiyetli öznenin ihtiyaçlarını hesaba katmalarını talep ediyor. Kartezyen mekân ve zaman kuramlarını, özneyi, zamanda gerçekleşen zihinsel algılarla mekânda gerçekleşen maddi bedenden oluşan bölünmüş bir ikici sistem olarak tanımladığı için eleştiriyor. Düşünüre göre Kartezyen özne cinsiyetsizdir. Cinsellik her yerdeymiş gibi görünürken zaman ve mekânda silikleşip kaybolur. Dilde silik, felsefede dışarıda tutulmuş olan, mekânda da hayat bulamaz.  

II

Irigaray’a göre Batı’da geleneksel felsefi özne, cinsel farktan yoksundur ve kadınlar bu felsefede temsili olmayan fikirler (yani maddi olmayan, teolojik ya da sanal fikirler) âlemine göre hizalandırılırlar. Bu felsefeden hareketle gelişen dil ve mekânda da kadınlar dikkate alınmazlar.

Batı dışı toplumlar, özellikle de Müslüman dünya nasıl değerlendirilmeli öyleyse? Müslüman toplumların cinsel fark alanındaki muaşereti, geleneksel mimarisine de yansır. Toplumsal ilişkilere hakim “fark kültürü”, mekânları da biçimlendirir. Çeşitli mekânlar, teras, sofa, avlu, kapı ve pencerelerin konumu, kapıların açılma yönü ve daha birçok husus cinsiyetli özne hesaba katılarak tasarlanır.

Gelgelelim modern dönemlerde sapla saman birbirine karışmış gibidir. Geleneksel değerleri ve dokuyu dikkate alan mimarlık üslûpları, sembolik olarak seçilen biçimlerin ötesinde nadiren hatırlanıyor. İçinde yaşayanların kimliğinin en son hesaba katıldığı evler ve şehirler korku, endişe ve yalnızlık üretiyor. Çocuklar hep bir korkuyla yöneliyor artık sokaklara ve şehre; kız çocuğunda yerleşik sokağa dair endişelere yeni endişeler ekleniyor.

III

İranlı yönetmen Mahnaz Mohammadi’nin yönettiği Peser-Mader (Oğul-Ana, 2019) filminde, bir kadının evsizliği ile bir oğlan çocuğunun yuvasızlığı birlikte anlatılıyor. [2]

Senaryosu Mohammed Rasoulof’a ait olan filmin mekânları Tahran’ın kıyılarında bir mahalle, avlulu küçük bir kira evi, sağır-dilsiz çocukların kaldığı kurum, annenin çalıştığı fabrika, yardım için gidilen bir akrabaya ait mağaza ve kalabalık caddelerdir.

Leyla iki küçük çocuğuyla Tahran’ın kenar mahallelerinden birinde, avlulu küçük bir evde kiracı olarak yaşıyor. Eşini yitireli uzun zaman geçmemiş; iki çocuğundan küçük olanı bir buçuk yaşında bir kız. Oğlu Emir Ali, ağabey konumunu benimsemiş, ağırbaşlı ve içe kapanık bir çocuk.    

Büyük Tahran şehrinin kıyılarında bile kiralar ateş pahası; faturalar var ödenmesi gereken. Leyla an geliyor bez parası bile bırakamıyor bebeğini götürdüğü kreşe.

Temiz yüzlü, dik duruşlu bir genç kadın Leyla; mesafeli ve kibar. Yüzünde hep bir mutsuzluk ifadesi var; belki dul bir kadın olarak lafa-söze maruz kalmamak için attığı her adımın hesabını yaptığı izlenimi uyandırıyor. Evini çekip çevirmek için kırk hesap yaparken fabrikada da bazı dengeleri gözetmek zorunda. Sendikanın düzenlediği greve katılması istendiğinde, işsiz kalma lüksü olmadığını söylüyor. Greve katılmadığı için dışlanıyor arkadaşları tarafından.

Üstelik işçilerden sorumlu müdürün onda gözü olduğunu anlayacağız daha sonra. Onu, hakkında çeşitli dedikodular olduğunu söyleyerek uyarıyor müdür. Ayrıca ısrarlı bir talibi var; fabrikaya gidip geldiği servisin şoförü Kazım. Çöpçatan kadının anlattığına göre Kazım iyi huylu, kişilikli bir adam, dul; Emir Ali yaşlarında bir kızı var. Kazım filmde çizilen sorumlu adam karakterine hiç uymayacak ölçüde uluorta sergiliyor Leyla’ya aşkını. Leyla önce karşı koysa da içine düştüğü çaresizlik içinde evlenmeyi kabul ediyor onunla. Fakat oğlunu ne yapacak? Buluğ çağının eşiğinde iki çocuğun aynı evde kalmasının dedikodulara yol açmaması imkânsız, bunu belirtiyor Kazım evlenme teklifi sürecinde. Yaşlı çöpçatan kadın da buluğ çağındaki oğluyla evleneceği adamın aynı yaşlardaki kızının aynı evde kalamayacağını vurguluyor hep. Kazım’ın deli divane âşık olduğu Leyla’ya, oğlunun nerede yaşayacağı konusunda bir çözüm önermemesi tutarsız görünüyor. Doğrusu orada geçiştirilmiş sorular; böyle bir senaryo boşluğu olduğunda yönetmen ne kadar usta olursa olsun film zedeleniyor. 

Sağır ve dilsiz çocuklar okulu çalışanı çöpçatan kadın, bu tutarsız durumu, “geçici olarak Emir Ali’yi üç beş aylığına köye gönderme ve daha sonra kalıcı bir çözüm üretme” teklifiyle aşmaya çalışıyor. Leyla’ya, “pişman olursun, kaçırma, bu iyi bir adam; sen ona iyi davranırsan o da eninde sonunda çocuklarına sahip çıkacaktır,” deyip duruyor. Olaylar birden genç kadını tezlikle bir karar almaya zorlayacak şekilde hızlanıyor: Sorumlu müdür dedikodular yüzünden onu bir aylığına uzaklaştırıyor fabrikadan; kızı gece ateşleniyor ve hiç parası yok. Telefonla Kazım’ı arıyor. Bebeği hastaneye götürüyorlar. Kazım’ın gösterdiği içtenlikli ilgiden etkilenmemesi mümkün değil. Ancak Emir Ali ne olacak?

Yaşlı kadın daha mantıklı bulduğu bir çözüm yolu gösteriyor: Emir Ali, Kazım’ın kızı evleninceye kadar sağır ve dilsizmiş gibi davranarak kendi çalıştığı sağır ve dilsiz çocuklara ait yatılı okulda kalabilir. Çocuk elbette bunun için gerekli belgelere sahip değil; ama yatılı okulun yöneticilerine bu belgeleri köylerindeki ilkokuldan iki hafta içinde getireceklerini söyleyebilirler. Sorun çıkarsa kendisi orada, halledeceğinden kuşku duymamalı Leyla.

Bu tekliften haberi olmayan Kazım’ın ince düşünceli hâlleri dikkate alındığında hiç tutarlı gelmiyor olup biten. Çöpçatan kadının çare arayışı ise Kazım’dan epey bir ödül alacağı düşüncesini uyandırıyor.

Emir Ali, sağır ve dilsiz çocuklar okuluna uyum sağlayamıyor; beri taraftan bir süre sonra kurumda kendisi gibi gerçekten sağır ve dilsiz olmadığı hâlde öyle görünen, yaşlı kadın aracılığıyla kuruma yerleştirilmiş başka çocukların da bulunduğunu fark ediyor. Annesi bir türlü gelmeyince çareyi okuldan kaçmakta buluyor. Leyla, evet, söz verdiği evrakları götüremediği için gidemiyor okula oğlunu görmeye, yine de bir hâl çaresi arıyor mu, belirsiz; Emir Ali’yi yurda götürdükten sonra onu göremiyoruz. Kız çocuğunu namusunu düşünerek yanında tutan aile, sıra erkek çocuğa geldiğinde rahat olabilir mi varoşlarla genişleyen metropolde? Annesini bulmak için kurumdan kaçan Emir Ali’nin taksi şoförü tarafından taciz edilmesi daha mı az travmatik…

Senarist, babasız büyüyen çocuğu güçlü bir karakter olarak tasvir ediyor. Kurumda sağır ve dilsiz görünmeyi başarıyor Emir Ali, taksi şoföründen kurtulmayı da… Annesinin yaşadığı mahalleye yöneldiğinde üvey babasıyla karşılaşıyor caddede, Kazım ilgi gösteriyor ona ama gerçek bir sahiplenme sergilemiyor. Kendi kızı ile onun arasında bir tercih yapmak zorunda ve ona da, eğer isterse annesinden boşanabileceğini, ancak bu takdirde annesi çalışmak zorunda kalacağı için kız kardeşinin başına neler gelebileceği konusunda düşünmesini söylüyor. Böylelikle Kazım kızını, Emir Ali de kız kardeşini korumak için anlaşmış görünerek ayrılıyorlar birbirlerinden. Peki, Emir Ali nereye gidiyor?

Ne evler eski evlerdir ne mahalleler eski mahalleler… Günümüzün kimliksiz şehirlerinde sokaklar ve caddeler sadece gece saatlerinde değil, gün içinde de kız veya erkek çocukları yutmaya hazır tehditlerle dolu. Irigaray’ı hatırlayalım: “Cinsiyetli özneler için düşünülmemiş mekânlarda ne erkek ne de kadın kendini emin ve rahat hissedebilir.”

Emir Ali’nin başına daha sonra neler geldiğini ancak tahmin edebiliriz. Çocuğun sahte evraklarla devlet kurumlarında oradan oraya sürükleneceği düşünülebilir. Kazım Leyla’ya, kurumdan kaçıp onu bulmaya çalıştığı sırada karşılaştıklarından söz etmemiş olabilir mi? Köyle varoş arasında parçalanan hayatlar, bir kurumun kapısında çaresiz bırakıyor yoksulları. Sağır ve dilsiz gibi davranmak metafor olarak da zorunluluk sanki… 

Aslında filmin ilk yarısında da fark ediliyor Leyla’yı çaresiz bırakmak için yalnızlaştırma fikri. Kendi ailesini temsilen ağabeyi belirsiz bir sebeple ilgilenmiyor onunla; eşinin ailesinden kimse yok mu, belirsiz. Akla Kemal Tahir’in Yılmaz Güney’in yönettiği Umut (1968) filmine getirdiği eleştiri geliyor: “Kendi şehrinde her şeyini yitirdiğinde elinden hiç mi tutan olmaz bir insanın?” Kemal Tahir’e göre, en sıkışık bir sırada, kendi kendini var gücüyle sıkıştırmış olsa bile Doğulu insan, toplumun yardımından büsbütün mahrum kalmıyor. Bu kanaatin 1960’larda kaldığı söylenebilir. Artık bambaşka bir dünyada, “betondan cangıl”ı andıran şehirlerde yaşıyoruz. Kurumsal yardım ağları eksik değil metropollerde; yine de balkondan düşerek ölüyor kadınlar ve çoğunun “intihar” ettiği söyleniyor.

Mohammadi ise küçük bir erkek çocuğunun hiçbir yere sığamadığı bir hikâye anlatıyor filminde. Leyla kızının güvenliği için oğlundan vazgeçti. Kazım’ın kızı ise, şehirde ona ait güvenli bir başka mekân bulunamayacağı için yerinden ayrılmamalıydı.  

IV

“Kimin bu sokaklar, alanlar, kentler?” diye soruyordu Cengiz Bektaş. Yaşayan insan üzerinden, bu insanın cinsiyeti bağlamında düşünülmemiş bir mekân tasarımının en tabii sonuçlarından biri, balkondan “düşen” kadınlar. Beri taraftan, Oğul-Ana filminde de izlediğimiz gibi metropollerde aile düzenleri, sokaklara çoğu zaman erkek çocuklarını savurarak dağılıyor. Kız çocukları için de kuşkusuz başka bir kayıplık, pazarlık ve anlaşmaların düzleminde yaşanıyor. Bütün bunları hem tabii hem de görünmez kılan semboller düzlemini baştan alıp düşünmek mümkün olmalı. Dilde mevcut boşluk ve göndermelerle mekânlarda kendini gösteren kısıtlanma veya yetersizlik arasındaki bağ üzerine konuşmak, kalkınma çabası içindeki toplumlar için bir lüks değil, zorunluluk.

Müslüman toplumlar değer ölçüleriyle bütünlük içindeki mekân anlayışını, uygulamada neredeyse terk etmiş durumdalar. Hazırlıksız süren yoğun göçler ve şehirlerin yeni yerleşimleri konusunda politik gerekçelerle süregelen ihmaller, bunun sebeplerinden sadece biri. Mahremiyet değerlerinin sırf kadının görünmezliğine bağlandığı, sportmen erkek bedeni esas alınarak kurgulanan Bizans şehri temelinde sürüp gelen karmaşanın en tabii sonuçlarından biri, kadınların sokak korkusu. Bu korkuda, Yeşilçam filmlerinde sıkça işlenen “sokağa düşme” tehdidinin de bir payı var kuşkusuz.

Luce Irigaray içine doğduğu Batı kültürel mirasında cinsiyetli öznenin kayıplığını dil ve felsefenin yanı sıra mekânlar üzerinden de araştırıyor. İnşa edilmiş çevrenin üretimine dahil olan “ötekiler”in katılımına ve yerine saygı duyan, işbirlikçi, çoklu, duyumsal, teknik, maddi ve sözel dilleri işler kılacak yaklaşımlar geliştirmeyi öneriyor. Ötekinin sınırlarını tamamen yutan bir arzu fikrinin değil, özneler arasındaki mekânsal mesafe, direnç ya da diyaloğun önemini anlatıyor.  

“Fark” gibi görünen, yokluk veya hiçlik olmaktan nasıl uzaklaştırılabilir? “Cinsiyetli özne, ötekiyle paylaşılan saygı ve samimiyet gibi özgül niteliklerden üretilir,” diye yazıyor Irigaray, “ötekinin hâlâ özgür olan bir zaman ve mekândan verdiği bir oluş…”

Cihan Aktaş

---

[1] Peg Rawes, Mimarlar İçin Irigaray, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: YEM Yayınları, 2014.

[2] Mahnaz Mohammadi, Oğul-Ana filmiyle 39. İstanbul Film Festivali’nde “Halk Ödülü”ne lâyık bulundu.