Belgesel Sinema Üzerine Serbest Notlar 3: Belgesel ve Fotoğraf İlişkisi

Sinemanın ilk döneminde üretilen yapımlar “belge film” şeklinde adlandırılıyor. Bunun bir sebebi, fotoğrafın üstlendiği görevi sinemanın daha güçlü ve inandırıcı bir şekilde ortaya koyması. Evet, bir belgeden söz etmek mümkün; ancak asıl mesele: Bu belgenin fotoğrafla kurduğu bağ nedir?

Fotoğrafın, gerçeğin varlık gösterdiği zaman akışının içerisinden çekip aldığı bir kesitin akışla bağlantısını kesmesi ve tamamen başka bir bağlam içerisinde bu kesiti organize edebilme kabiliyeti, Aydınlanma sonrasında ortaya çıkan dünya görüşünün uzantısıydı. “İnsanın bedeni bir makinedir.” söylemiyle insan ruhunun da bir makine olabileceği ihtimali tartışılıyordu. Sonuç olarak bir makine-evren öngörülmüştü. Bu evrende her şey anlaşılabilir, anlaşılabildiği için kontrol edilebilir ve kontrol edilebildiği için kolaylıkla manipüle edilebilirdi. Fotoğraf, bu mantığın mükemmelen tecessüm etmiş enstrümanı ve bu yönüyle tahakküm dozu yüksek bir aracıydı; gerçekliği, yine gerçeği kullanarak manipüle edebiliyor ya da kontrol altında tutabiliyordu. Sinema 1895’te sahneye çıktığında belge şeklinde nitelendirilen filmler çekilmeye başlandı. Fotoğrafın ancak gözün algıladığı gerçeklikle kurduğu ilişki, film kamerasıyla beraber sınırlarını genişletti. Sinema, fotoğrafın gerçeği dönüştürme gücünü kendi menfaatlerine göre ileri bir seviyeye çıkarmıştı. Akla şu sorunun düşmesi olağan: Belgesel sinemanın gerçek konusundaki iddialarının kökenleri buralara yaslanıyor olabilir miydi?

Bu minvalde çerçeve içinde gözün muhatap olduğu gerçekle çerçevenin dışında gözün göremedikleri arasındaki rabıta, önemli bir konu olarak gündeme geliyor. Sinema, fotoğraftan devraldığı mekanik dünya görüşünü referans aldığında çerçeve içindekinin, çerçeve dışındakini mutlak surette temsil ettiğini varsaymıştı. Çünkü çerçevenin içindekilerle dışındakiler arasında mekanik bir bağ kurduğumuzda bakışı kuşatıp terbiye edebileceğimiz kontrollü bir zemin inşa fırsatı yakalayabilirdik. Soruyu farklılaştırabiliriz: Acaba çerçevenin içindeki, çerçevenin dışındakini temsil edebilir miydi?

Fotoğrafta çerçevenin dışındakinin işaret ettiği puslu ve belirsiz atmosferin bazen derin bir anlam katmanı şeklinde yorumlanıp teşvik edildiğine de rastlıyoruz. Halbuki öncelikle muhatabının bakışını kontrol altına aldıktan sonra bir serbestlik alanı açan bu denklemde pus ve belirsizlik, bir derinlik değil bilâkis tuzak addedilebilir. Seyirciyi yani muhatabı ezen, tahakküm dediğimiz acımasız kapı böylelikle aralanır. Belgesel sinemanın fotoğrafın bu özelliğini kendisine dost edindiğinde fotoğrafa göre daha acımasız olduğunu iddia etmek, mâlumu ilân hükmündedir.

Wim Wenders’in Dünyanın Tuzu adlı belgesel filmi, konuştuğumuz meseleleri tartışmaya açan bir yapıya sahip. Belgesel, sosyal hadiselere odaklanan Sebastiao Salgado adlı meşhur bir fotoğrafçı hakkında. Filmde, Salgado’nun çektiği fotoğraflar üzerinden kendi anlatımıyla bir hikâye takip ediyoruz. Salgado’nun anlatımı, fotoğrafların seyirci üzerinde oluşturması muhtemel belirsiz, hatta eksik imge tasavvurunu engelliyor. Çünkü bizzat fotoğraflar, bir yandan gerçek bir hikâyenin kesitleriyken bir yandan da kaçınılmaz bir sunilik kumaşı taşıyor. Suniliğin sahte bir evrene dönüşmesi, fotoğrafı çeken kişinin anlam dünyası ile ilişkilendirilebilir elbette. Salgado suni, sonradan zuhur eden ve yaslandığı gerçeğin dışında bir dünya kurduğunu ilk etapta gizliyor; ya da fotoğraf çekme eylemi, gizlemenin meşruiyet içerdiğini fotoğrafı çeken kişiye dayatıyor. Neyse ki Salgado’nun samimi anlatımı, filme ikinci bir katman daha katarak belgeselde kullanılan fotoğrafların zaafını örtüyor ve onları sahici bir sahaya yaklaştırıyor. Böylece Wim Wenders, usta bir hamleyle fotoğrafın mütehakkim ve sınırlayıcı tavrını film diline aktarmayı başarabiliyor.

Aynı belgeselde Salgado, Ruanda’daki katliam fotoğraflarını anlatırken katliamın asıl sebeplerine dair tek bir fotoğraf karesi bile göstermiyor ya da buna dair bir konuyu gündeme taşımıyor. İnsanın içindeki kötülüğe temas ederek meseleyi kestirmeden “İnsan kötüdür.” önermesine bağlıyor. Burada fotoğraf karesinin dayatmacı yönünün fotoğrafı çeken kişinin sözleriyle tahkim edildiğini gözlemliyoruz. Ama filmin sonunda Wim Wenders’in “Salgado karanlıktan aydınlığa çıktı.” yorumu Salgado’yu fotoğrafın karanlığından çekip alıyor. Wenders’in tutumu umutlu bir final tercihinden ziyade başka pencerelerin varlığına dönük makûl bir çözümlemeye dayandığı için manidar.

Velhasıl fotoğraf, vizörden bakan gözle deklanşöre basan parmağı genellikle daha baştan gizliyor; ister istemez fotoğrafı çeken kişiyi yüceltiyor ve görme eylemini tek bir kanala indirgiyor. Hâlbuki insan, tek bir pencereden algılanmaya hapsedilemeyecek kadar girift bir varlık. Fotoğrafın bu zaafının izini sürdüğünde belgesel sinemanın da benzer neticelerle seyircinin karşısına çıkması kaçınılmaz.

Murat Pay