Günümüz Şiirini Anlama Çalışmaları X Fırtına Kuşu Olarak Şair: Yetmişli Yıllar Şiiri Üzerine

İkinci Yeni şiir dilinin imgenin kullanımı ve çağrışımın çok anlamlı yapısının ifade gücüne kazandırdıkları açısından, kendinden sonra gelen şairlerin az çok hepsine bir şeyler kattığı yadsınamaz. Oysa 1960’ların sonunda Ant dergisinde “Devrimci Genç Şairler Savaş Açıyor” başlığı ile yayınlanan soruşturmada İsmet Özel, Ataol Behramoğlu, Süreyya Berfe ve Özkan Mert bu görüşte değillerdir. Özetle İkinci Yeni şiirinin iflas ettiğini; halktan uzaklaşmış, onun değerlerine yabancılaşmış bir sanatın ister istemez emperyalizmin aleti olacağını ve biçimci kapalı bir sanat anlayışının artık egemenliğini yitirmesi gerektiğini öne sürerler.[1] Tüm yetmişli yıllar boyunca bu toprakların şiir evrenine hâkim olacak anlayışın ilk ilanı kabul edilebilir bu soruşturma. Yani şiir, bir mücadelenin sadece başka bir yönüdür; işlevselliği ile bu mücadeleye hizmet ettiği ölçüde değerli, önemli ve güçlüdür. Böylece 1960’ların sonundan 12 Eylül 1980 darbesine uzanan süreçte ortaya konan şiir üretiminin tamamı bu zihin kodu ile ortaya konulacaktır.

Sosyalist şiirin önemli şairlerinden Hasan Hüseyin Korkmazgil, “Karagün Dostu” şiirinde, “biliyorum/ matarada su/ torbada ekmek/ ve kemerde kurşun değil şiir/ ama yine de/ matarasında su/ torbasında ekmek/ ve kemerinde kurşun kalmamışları/ ayakta tutabilir/ (…)/Biliyorum/ şiirle şarkıyla olacak iş değil bu/ dalda narı/ tarlada ekini kızartmaz güvercin gurultusu” diyor.[2] Tüm yetmişli yıllar şiirini “kavganın” rüzgârıyla havalanmış uçan, cennete taşıyan bu kutlu rüzgârın titreşimlerini kâğıda döken tek bir şairin edimi gibi görmek mümkün mü? Şiir, savaşçıyı ayakta tutan bir payanda, halkı devrime doğru götürecek bir önder, bir öncü söz olarak görülmüş ve poetika bu yargı üzerine kurulmuştur. Giderek şiddetlenen rüzgâr ile heyecan içinde uçan fırtına kuşu, askeri darbenin sert duvarına çarptığında gerçek dünyada olduğu gibi şiir evreni de alt üst olmuştur. Cahit Zarifoğlu şiiri için sorduğumuz soruyu burada tekrarlamak yerinde olacak: Şiir dilindeki bu değişim ve kavga arzusu, düşmanın karşısında dimdik dikilerek “onurla doğruyu söylemek”, gerekirse canını bu uğurda vermek ve hep o öfkeli kavganın şiirini söylemek düşüncesi nasıl doğdu? Şiiri sadece bu kavganın akümülatörü olarak görme hâli nasıl ortaya çıktı? Sadece yükselen politik mücadele, ayrımlaşma ve toplumun kutuplaşması, bu şiir dilinin ortaya çıkmasının tek nedeni olabilir mi? Bu yazı bu soruların cevabını aramak için sorulan kimi sorulardan oluşuyor. Çünkü darbe sonrası kuşağın şiirinin içeriği, şiir dilinin yapısı, giderek 1990’lara ve 2000’lere dek uzanan poetik üretimin nüvelerinin, 70’li yılların karmaşasında yattığını düşünüyorum.

Yetmişler, ortak bir duygudaşlık ve değerler sistemi evreninde bir araya gelmiş, yükselen sol rüzgârın ortak “devrimci” hissiyatıyla hareket eden bir toplum kesiminin yanı sıra yine karşısında bu “yıkıcı sol” rüzgâra karşı çıkan kendi değerler sistemine sahip milliyetçi muhafazakâr kesimin mücadelesi ile geçildi. Yetmiş kuşağı deyince önce kuşak kavramını tanımlamak gerekli: Kuşak, aşağı yukarı aynı yıllarda dünyaya gelmiş, benzer toplumsallaşma süreçlerinden geçmiş ve ortak bir hissiyat üretme becerisine sahip insanları tanımlıyor.[3] Bu kuşağın oluşumunu sağlayan siyasi iklim oldukça ilginç ve bir yönüyle bu toprağa özgü kabul edilmeli. Hem Tek Parti döneminin hem de Demokrat Parti’nin yoğun baskıcı rejiminin ardından gelen 1960 darbesinin yeni anayasası ile ortaya çıkan özgürlük iklimi, dünyayla paralel biçimde sol düşüncenin yükselişi, ilk işçi hareketlerinin ve grevlerin ortaya çıkışı, ardından 12 Mart muhtırası ile baskının geri dönüşüyle kayboluyor. Balyoz harekâtı çerçevesinde birçok sosyalist ve aydının ilk elde tutuklanması, zulme uğraması ve bazılarının öldürülmeleri, bir isyan dalgasının başlangıcı olarak kabul edilebilir. Ardından tüm siyasi figürlerin 1974 yılındaki af ile iktidara daha da bilenmiş olarak salıverilmeleri ile başlayan silahlı mücadele günleri ise tüm yetmişli yılları kaplayan olaylar örgüsünü tetikliyor. Diğer taraftan Kıbrıs harekâtı da bu dönemde yapılmış; mücadele ruhu, “vatan” ve “zulüm göreni kurtarmak” fikirlerini o dönemin her iki kutbu için de harlı tutmuştur. Bu dönemin sol mücadeleye gönül veren insanının duygu hâli için Mehmet Hakkı Yazıcı’nın sözleri yol gösterici olabilir: “Bizim aile çevremizde insanları sevmek, fakir zengin ayrımı yapmadan onlara saygı göstermek, haklıdan yana olmak, güçsüzleri ezmemek, emeğe değer vermek doğru ve dürüst olmak, vatanını sevmek hep sahiplenilen değerlerdi”.[4] O zaman bir genelleme yaparak haksızlığa karşı durmak ve adalet peşinde olmak bu kuşağın zihin ve duygu dünyasını şekillendiren başlıca değerlerdi diyebiliriz. Diğer bir önemli bilgi de bu dönemde yükseköğrenimin hızla kitleselleşmesidir.[5] Yani hem isyankâr ve ateşli bir zihin ortamı oluşmuş hem de bu zihin yapısının yeşerip büyüyeceği “hammadde” çoğalmıştır. Böylece o dönemde sol hareketlerin içinde yer alan bir eylemcinin sarf ettiği “O yüzden politik olmak için fazla şeye gerek yoktu yani. Yaşadığımız çağın bir gereğiydi.” sözleri önemli.[6] Topluma karşı şiddetli bir sorumluluk duygusu taşıyarak ve bunu kendi değerler sistemine göre şekillendirerek eyleme geçmek hem sol hem de sağ eylemci için temel saik oluveriyor. Bir kuşağın birliğini sağlayan temel unsur için Karl Mannheim, “her bireyin zihnini dolduran içeriklerin derin biçimde birbirine yakın olması” diyor.[7] Böylece her iki kutupta da aynı ideale doğru birlikte yürüyen insanlar grubu oluşuyor. Temel zihin dünyası bileşenleri benzer: vatan, antiemperyalizm, adalet ve kendini feda etme. Ancak bu değerler, zihin dünyasının imbiğinden geçip bireyi devrimci, İslamcı ya da milliyetçi yola taşıyabilir. Üstün insanlık idealinin, “yeni insanın yaratılmasının” sol dalga için “devrimcilik”le mümkün olduğu aşikâr elbette. Devrimci kişilik imgesi de kendini adama ve insanlık sevgisi ile kuruluyor. Bunun için de bilgili ve atılgan olmak, gözü karalık, cesaret, yiğitlik gibi nitelikler gerekiyor. Tümüyle erkek dünyasına ait, eril, avcı / savaşçı bir algı bu da: Fedakâr ve güçlü savaşçı, yeni insanın oluşumu için halka öncülük edecek, aynı zamanda da onu düşmanlarından koruyacaktır. Devrim gerçekleştiğinde de artık topyekûn bir iyilikler dünyasına geçilmesi umuluyordu. O hâlde bu dönemin politik yapısını anlamak için Mehmet Evren Eken’in sözleriyle 70’lerin ortamını özetleyelim:

“(…)yetmişlere gelindiğinde Türkiye hem toplumsal hem politik hem de ekonomik çalkantıların içindedir. Toplumsal hayat politize olmuş, karşıtlıklar giderek belirginleşmeye başlamıştır. Altmışların büyüyen ekonomisi ve düşen enflasyon oranları, yetmişlerde tersine bir seyir izlemektedir. Zamlar, ithalat kısıtları, enflasyon ve devalüasyon gündelik hayatta baskın bir şekilde hissedilmektedir. Artış kaydeden işsizlik, yurtdışına göçle törpülense de dünya petrol krizi, Kıbrıs Savaşı ve ardından gelen ambargolarla sarsılan ekonominin üzerinde ciddî etki göstermektedir. Siyasal liderler arasındaki iktidar mücadeleleri ise ekonominin uzun süre göz ardı edilmesine neden olurken ülkedeki yeni fikir ve çözüm arayışları yeni politik ayrışmaları ve örgütlenmeleri doğurmaktadır. Üniversiteler ve işçi hareketleri böyle bir ortamda giderek belirginleşmekte, politik hayatın yeni ve etkin toplumsal aktörleri olarak ortaya çıkmaktadır. Siyasal merkezlerin anlamını ve gücünü kaybetmesi ise kitleleri yeni siyasal partiler ve silahlı örgütler aracılığıyla siyasetin yeniden tanımlanması çabasına yöneltmektedir. Dolayısıyla yetmişleri tüm bu karmaşanın, farklı hak arayışlarının ve iki askerî müdahalenin ortasında düşünmek gerekir.”[8]

*

Bu noktada zihin kodlarının nasıl oluştuğunu anlamak için televizyonun henüz yaygınlaşmadığı, toplumun temel eğlencesinin radyo ve sinema olduğunu hatırlayarak Türk sinemasının o yıllardaki seyrini de gözden geçirelim. İlgi çekici olan, Türk sinemasının altın yılları olarak kabul edilen zaman aralığının da bu tarihlere denk gelmesi. En çok film çekilen, sinema salonlarının tıklım tıklım dolduğu zamanlar. Barış Saydam’a göre, “1960 yılında Türkiye’de 85 yerli film üretilirken 1965’te 215’e çıkan film üretimi 1966’da ise 241 rakamına ulaşır. 1960-1969 yılları arasında 1710 film çevrilir.”[9] Açıkça görülüyor ki sinema sektöründe ciddi bir üretim var ve salonlarda da karşılığını buluyor:

“Yetmişlere girilirken Türkiye’de 1534’ü açık havada, 1420`si ise salonda olmak üzere üç bine yakın sinema hizmet etmektedir. Bunların 892.474 koltuk ve 1.335.077 sandalye kapasitesi bulunmaktadır. Yıllık seyirci sayısı ise 110 milyondur. Bu verilen sayıların ötesinde Anadolu’da binek hayvanlarıyla gezen sinema çerçileri de mevcuttur. Sözgelimi daha ziyade dinî filmleri Anadolu köylerinde göstererek para kazanan bu küçük sinema çerçilerinin ise bu sayıya ne oranda dahil oldukları bilinmemektedir.”[10]

Öyleyse yetmişli yıllara girilmeden önce Anadolu insanı tüm aile, erkeği kadını ve çocuğuyla sinema salonlarından geçmiştir. Bu dönemde izlenen filmlerin içeriği de renkli. 1960 Darbesi’nden sonra oluşan özgürlük koşulları içerisinde yeni gelişen toplumsal gerçekçi sinema ekolüyle Metin Erksan, Halit Refiğ, Vedat Türkali, Ertem Göreç ve Duygu Sağıroğlu gibi yönetmenlerin filmleri bu dönemde toplumsal sorunları, sınıf çatışmasını, sendikal hareketleri ve yaşanan değişimi yalın bir dille sinemaya taşır.[11]

Bir başka sinema yapma biçimi ortaya koyan farklı bir fikir akımı ise Milli Sinema’dır. 1964 yılının Ağustos ayında Tohum dergisinde Yücel Çakmaklı, “Yeşilçam’da hilekâr rejisörlerin ‘toplumcu sinema’ adı altında yaptıkları sinemadan farklı” diyerek “Türk toplumunun dertlerini, Anadolu insanının yaşantısını, geleneklerini açığa çıkartacak ve insanımıza hitap edecek milli sinema”nın ortaya çıkması gerektiğini yazar.[12] Bu milli sinemanın ve toplumsal gerçekçi filmlerin hemen yanında ise kahraman filmleri furyası baş gösterir: Karaoğlan (1965-72), Malkoçoğlu (1966-73), Tarkan (1969-73) Battal Gâzi (1971-74) ve Kara Murat (1972-78) serileri bunun başlıca örnekleridir; hep adaletten ve güçsüzden yana olan bu mert, dürüst ve güçlü Türk savaşçısı tiplemesi, at üstünde sinema salonlarını fethetmeye başlar. Erotizm ve çıplaklık bu filmlerin hemen hepsinin vazgeçilmez bir öğesidir.[13] Korunmaya muhtaç insan ve vatan portreleri üzerinden hem dayanılmaz çekici hem de mert ve müşfik Türk kahramanlar, acımasız düşmanlara ve hainlere ders verir.

1966 yılında yapılan ilk Malkoçoğlu filminin sonunda ifade edilen sözler, Türk insanının dünya sahnesinde özel bir görevi bulunduğunu ilan eder: “Tanrı Türk’ü ilbay yarattı. Öteki ulusları yönetin, onlara adalet götürün, haklıyı ve zayıfı sevin, haksızı ve kuvvetliyi ezin buyurdu. At verdi, avrat verdi, silah verdi. Dünya senin yurdun, cenk bayramın, şehitlik son rütben dedi. Asya senin, Avrupa da senin dedi. Ve Tanrı Türk’ü üstün kıldı.”[14]

Öyleyse yetmişler insanının, düşünceden daha çok duyguya ve tepkiselliğe dayanan davranış biçimi, toplumun temel eğlence ve bir araya gelme yolu olan sinema yardımıyla da oluşturulan bu zihin hâli ile ortaya çıkmıştır. Ayşen Gruda’nın 2016’da söyledikleri bu argümana destek olarak okunabilir: “İnsanlar bizim filmlerimizi izlerlerdi. Yaşar Usta gibi onurlu olmak, Hafize Ana gibi iyi yürekli olmak, Şaban gibi saf ve temiz olmak, benim gibi de abla olmak isterlerdi…”[15] İster sol isterse sağ düşünceye gönül verenler için kahramanlık, kendini feda ve adalet arayışı, yürünen yol farklı olsa da temel pusuladır. Aynı duygu ve tepkisellik dünyasının ilerleyen yıllarda erotik filmler ile giderek erillik ve saldırganlık batağına saplanması, çocukların ve kadınların sinema salonlarından ve kamusal alandan çekilmeleri, hep gündemde kalan şiddete uğrama ve öldürülme korkusu, dönem insanının zihin yapısının ilkel dürtüler düzeyinde çakılıp kalmasına yol açmıştır. Öfke, korku, şiddet ve şehvet bu dönemi biçimlendiren temel duygulardır.

Senaryosu ve yönetmenliği Duygu Sağıroğlu’na ait olan Önce Vatan (1974) filmi bu dönem insanının zihninin nasıl biçimlendiğine bir örnek olması açısından anmaya değer. Filmin iki ana karakteri Yavuz ile Canan arasındaki konuşma ise hem devrimci hem milliyetçi aklın işleyişinin altyapısını kurgular özelliktedir. Görünürde milliyetçi ve militer, eril bir aklı temsil etse de bu akıl kolayca antikapitalist yurtsever kimliğe, oradan devrimci düşünceye evrilebilir:

“– Bir komando subayı nasıl yetişir? Bu yoksul millete kaça patlar biliyor musun? Babanın fabrikasında bir yazıhane koltuğunda viski içerek göbek büyütmem için sarf edilmedi bunca emek ve para. Bu borcu ödemek zorundayım ben.

– Dinlemiyorsun ki beni. Borcun neyse babam kuruşuna kadar ödemeye hazır.

– Bu borcu ödemek için ne senin babanın parası yeter ne de bir başkasının. Bu borcu ancak insan yüreğiyle, kanıyla, gerekirse canıyla öder.”[16]

O dönemde ortaya konan şiir ediminin de bu gözle değerlendirilmesi gerekir kanısındayım. Dönemin öne çıkan şairlerinden Veysel Çolak, “1970’lerde oluşturduğumuz şiir öncü bir şiirdir. Çünkü tarihin öznesi olanların şiiridir.” diyor.[17] Bertolt Brecht ise “György Lukacs’a Karşı” yazısında aynı kanıda değil: “İnsanın yeniden insan olması yığınlardan bir adım önde gitmekle değil, yığınlara daha derin gömülmekle olur.”[18] Sanata özelde şiire toplumcu gerçekçi / sosyalist bakış, sanatçıları “insan ruhunun mühendisleri” olarak görür. Bu bakış, 17 Ağustos 1934’te Moskova’da düzenlenen Sovyet Yazarlar Birliği Kongresi’nde, sonradan Lukacs tarafından bir edebiyat, sanat kuramına dönüştürülecek olan “sosyalist gerçekçilik”i, oluşturmuştur.[19] Brecht’in öne sürdüğü yığınların daha derinine gömülme ile toplumun önünde yürüme arasındaki fark bizim toplumcu gerçekçi / sosyalist şiirimizin de çıkmazını oluşturuyor. Yansıma dergisinin Haziran 1973 tarihli “Günümüzün Türk Şiiri Özel Sayısı”nın giriş yazısında “(…) günümüzün şiir sorumluluğunu bu genç kuşak derinden kavramakta ve yaşadıkları günlerin tanıkları olarak kendilerini bu görevin içinde bulmaktadırlar.” deniliyor.[20] Aynı derginin aynı sayısında ise Bedrettin Cömert’in “Şiirde Kıtlık Var” başlıklı ilginç bir yazısı var. Cömert, “Kendini toplumcu geleneğe bağlamayı seven son şiirimiz, bu geleneğin ideolojik içeriğini, toplum pratiğinde gelişigüzel de olsa kavramış olmasına rağmen, şiirsel düzlemde anlayamamış, pratik içtenlikle şiirsel (biçimsel) içtenliği birbirine karıştırmıştır. (…) Kağnı derken kağnı gıcırtısını, toplumculuk derken meydan nutkunu, halk edebiyatı derken gecikmiş bir popülizmi, yenilik derken denenmişi getirmiştir.” diyor.[21] Bu durumda şiir dilinin köreldiğini, içeriğin yoksullaştığını ama üretimin çok arttığını söylemek mümkün. 

70’lerin şairi için İkinci Yeni şiiri, gericidir ve tıkanmıştır; çünkü zamanın ve toplumun nabzını kaçırmıştır, kapalı şiirleri birtakım sayıklamalardan ibarettir. 40 kuşağı şairleri onların öncüsüdür ancak onlar da “başarısız”, ufku dar şiirler yazmışlardır. 70 kuşağı onların yapamadığını yapmıştır ve Nazım Hikmet’ten bayrağı devralarak ileri taşımıştır. Dönemin üretken bir diğer şairi Ahmet Ada, bu dönemin şairini “İlke olarak şiirlerinde toplumsal gerçeği dönüştürmek yer aldı.” diyerek tanımlıyor.[22] Bu kuşağın bütün şairleri soyağaçlarını Namık Kemal, Tevfik Fikret, Nazım Hikmet, 40 kuşağı ve 60 kuşağının İkinci Yeni’ye başkaldıran şairleri ile çiziyor. Aslına bakarsanız Nazım Hikmet’in, 40 kuşağının ve 70 kuşağının tek ortak noktası, sosyalist dünya görüşünü paylaşmaları. Daha iyi, eşit ve adil bir dünya özlemi şiire taban oluştursa da 40 kuşağı Garip şiiri ile ilk dönem cumhuriyet şiirinin dili ve anlam dünyasında; 70 kuşağı içinde yaşadıkları zamanın ilkel korkular, öfke ve şiddet dünyasında sıkışmıştır. Bu sıkışıklık ise rüzgârla yol alan şiirin, esinti kesildiğinde olduğu yere gömülmesine yol açtı.

“Ayağını gerçekten çekmeden, insanı kendinden yukarılara yükselt,” sözünü motto edinmiş 70 kuşağı şiiri, kaynağını sahiden de zamanının gerçeğinden alır. Ancak kanaatimce insanın yükselmesi, ölüm ve öfkeyle değil de yapıcı üretimle mümkün olabilir; örtülü olanı görmeye ve anlamaya çalışarak gerçekleşebilir. 

Yazının başında andığımız savaşçı / devrimci şairlerden Behramoğlu, şiirsel üretim için “Mesele bir ahlâk, bir dünya görüşü meselesi olarak ağır basıyor.” diyor.[23] Öyleyse şöyle söyleyebiliriz: Ardından gelen şairlerin beslendiği zihinsel toprak, ahlâk kazanı içinde kaynayan sönmemiş kireç gibiydi ve güçlendirip iyice açık tutmak yerine, şiirin sezgisel kavrayışla oluştuğu bilinçdışı alandan bilince aktığı kanalların hasar görmesine, işlevini yitirmesine yol açtı. Demek ki 80’lerde ve 90’larda yazılan şiir, bu sezgisel algının ve onun imge dilinin onarılması, yeniden keşfi olarak okunmalı.

Daha en başta bu yazının bazı sorulardan oluştuğunu vurgulamıştım. Zarifoğlu şiirinin dilindeki değişimle, yetmişlerin sosyalist mücadele şiirinin dili birbirine bağlanabilir mi? Zamanın ruhu, şairin bir deneyim olarak yaşadığı ve aktardığı şiire nereden, nasıl ve ne kadar girer? İkinci Yeni şiiri çıkmaz sokakta mı sonlandı, aksine bir deltaya açıldı mı? Yoksa Garip, İkinci Yeni ve ardından günümüze dek gelen şiirsel çabanın uç verdiği tohumların gömüldüğü esas toprak 1930’lar mı?

George Santayana, “Ölçü mükemmeliyetin şartıdır. (…) Bütünün her bir parçasının kendine özgü şekilleri bulunmalıdır ve (…) bu parçalar da kendi aralarında ilişkilendirilmelidir. (…) Şiir ile düzyazı arasındaki fark ölçüye dayanıyor olsa bile, daha çok elmasla kum arasındaki farka benzer.” diyor.[24] Öyleyse okuru avlamak için şiiri kullanmak, onu oluşturan parçaların hem birbirleriyle hem kozmosla uyumunu unutup elmasa hiç dönüşemeyecek kum topakları yapmaya benziyor biraz.

Levent Dalar

---

[1] Mehmet Yaşar Bilen, 70 Kuşağı Şiirimizi Tartışıyor, Ankara: Yaba Yayınları, 1985, s. 117.

[2] Hasan Hüseyin Korkmazgil, Oğlak, Bilgi Yayınevi, Ankara, 2000, s. 13.

[3] Melike Işık Durmaz, 78 Kuşağı: Bir Hafıza Topluluğu, İstanbul: İletişim Yayınları, 2024, s. 51.

[4] Aktaran Durmaz, s. 67.

[5] Öğrenci sayısı 1969-70 öğretim yılında 64.183 iken 1978-79’da 373.864 olmuştur. Durmaz, s. 83.

[6] Aktaran Durmaz, s. 91.

[7] Durmaz, s. 94.

[8] Mehmet Evren Eken, “Yetmişli Yıllarda Türk Sineması”, Türkiye’nin 1970’li Yılları Mete Kaan Kaynar (der.) içinde, İstanbul: İletişim Yayınları, 2024, s. 928.

[9] Barış Saydam, “Türk Sineması’nın Tarihine Genel Bir Bakış”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, cilt 18, sayı 36, 2020/2, s. 401-424.

[10] Eken, s. 929

[11]. Eken, s. 933

[12] Eken, s. 948.

[13] Eken, s. 955.

[14] Eken, s. 957.

[15] Eken, s. 928.

[16] Eken, s. 959.

[17]. Bilen, s. 26.

[18]. Bertolt Brecht, “György Lukacs’a Karşı”, çev. Taciser Belge, Birikim, sayı:7, Eylül 1975, s. 11.

[19] Celâl Fedai, “İsmet Özel’in Şiirlerinde 1965-1975 Dönemi Siyasî Olayları ve Halka Bakış”, TUDED 58 (2), 2018, s. 375-397.

[20] [y.y.], “Şiir Özel Sayısı Üstüne”, Yansıma, sayı 18, Haziran 1973, s. 3.

[21] Bedrettin Cömert, “Şiirde Kıtlık Var”, Yansıma, sayı 18, Haziran 1973, s. 89 ve 139.

[22] Aktaran Bilen, s. 45.

[23] Aktaran Macit Balık, “Türk Şiirinde 1960 Sonrası Toplumcu Söylem”, Prof. Dr. Ramazan Kaplan’a Armağan içinde, Ankara: Akçağ Yayınları, 2020, s. 226.

[24] George Santayana, Şiirin Öğeleri ve İşlevi, çev. Volkan Hacıoğlu, İstanbul: Ve Yayınları, 2014, s. 17.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.