Toplumsal Cinsiyet Bağlamında ‘Bakış’ın Organizasyonu: Kurak Günler

Türk sinemasında uzun yıllardır bir sıkıntı mekânı olarak tahayyül edilen taşra son zamanlarda toplum eleştirisine odaklanan hikâyeler ile karşımıza çıkmaktadır. Ana karakterlerin erkek olduğu bu filmlerde çalışma hayatı, bürokrasi, doğa ve kent gibi politik konular ele alınırken taşra, yozlaşmış insan ilişkileri üzerinden temsil edilir. Çatlak (2020), İki Şafak Arasında (2021), Karanlık Gece (2022) ve Kurak Günler (2022) filmlerinde taşra, erkek karakterlerin arasındaki gerilimlerden hareketle politik ve ahlâki karşıtlıkların mekânı olarak görselleştirilir. Çıkışsızlık ve kısıtlanma hissiyatı bireysel sıkıntıdan değil, toplumsal çatışmadan kaynaklanır. Aile, siyaset ve kamu gibi kurumsal yapıların gündelik hayata ve insan ilişkilerine etkisi çatışmanın çıkış noktasıdır. Günümüz Türkiye toplumuna dair tespitlerin sıralandığı bu hikâyelerde film dilinin nasıl kurulduğu kadar bakışın düzenlenme biçimi de önem taşır. Çünkü her ne kadar söz konusu filmlerde toplumdaki iktidar yapılarına eleştirel düzlemde yaklaşılsa da kadın karakterleri yan rollere iten egemen anlatı yapısı sürdürülmektedir.

Bir üretim sürecinin ürünü olarak film, konusu kadar onu izleyiciye nasıl aktardığıyla da değerlendirilmelidir. Türkiye’deki “bağımsız” sinema pratiğinin yalnızca filmin ekonomik yönüyle sınırlandırılması; ancak filmin niteliği söz konusu olduğunda anaakım ve popüler anlatı uygulamalarından geri durulmaması dikkat çekicidir. [1] Özellikle toplumsal cinsiyet bağlamında düşündüğümüzde erkek yönetmenlerin filmlerindeki eril bakış, kadın karakterlerin hikâye içerisindeki pozisyonları, davranışları ve mekânla ilişkilerinde görünür olmaktadır. Örneğin, Emin Alper’in siyasi otoriteyi taşradaki mikro iktidar alanları üzerinden eleştirdiği Kurak Günler filminin en kritik ânı, bir tecavüz olayıdır; zira film boyunca merak edilen soru Pekmez adlı karaktere hangi erkeğin tecavüz ettiğidir. Filmde bir adli vaka olarak araştırılan bu sahne seyirciye gösterilmez. Bir filmdeki tecavüz sahnesinde sahneyi tecavüzcünün gözünden izlemek ile tecavüze uğrayan kadının gözünden sahneye bakmak arasında fark vardır; çünkü seyircinin duyusal algısı, bakışın sahibi olan karakter ile sınırlı hâle gelir. [2] Kurak Günler’de tecavüz ânının seyirciye gösterilmemesi, filmdeki tüm erkek karakterleri şüpheli konumuna taşır ve olay örgüsünün erkek bakışı etrafında şekillendirilmesine zemin oluşturur. Film, erkeklerin gördükleri, görmedikleri ya da görüp itiraf etmedikleri detaylar üzerinden ilerler. Benzer şekilde savcı karakterinin masumiyet ihtimâli de o geceye dair görmediklerinde gizlidir. Kurak Günler filminde yönetmen, ahlâki ve politik bağlamda eleştirdiği iktidarı, filmin bütününe egemen kıldığı eril bakış dolayımıyla yeniden üretir.

Sinematografik anlatımda bakışın nasıl yönlendirildiğini film ve toplumsal cinsiyet ilişkisi bağlamında değerlendirdiğimizde, “bakan”ın ve “bakılan”ın kilit konumu dikkat çekicidir. “Bu açıdan, bedenin kullanımında kameranın yeri ve elde edilen görüntünün niteliği kadar bunun kimin gözüyle aktarıldığının da sorgulanması şarttır.” [3] Kurak Günler’de bakış nesnesi konumundaki karakter Pekmez’le ilk kez etrafında toplanan erkeklerin bakışları dolayımıyla karşılaşırız. Daha sonra darp edilmiş ve tecavüze uğramış hâlde hastanede yatan Pekmez’i yine başına toplanan savcı, doktor ve polis memurunun gözünden görürüz. İlerleyen sahnelerde ise savcının o geceye dair hatırladığı yarım yamalak sahnelerde Pekmez’in dans edip soyunduğunu ve nihayetinde savcının yarı açık göz kapaklarının arasından Pekmez’in çıplak bedenini izleriz. Pekmez’in yalnızca göründüğü kadarıyla, erkek karakterlerin ise davranışlarıyla varlık kazandığı filmde Pekmez’in tecrübesi, Türkiye’deki siyasi iktidara yönelik kurgulanan eleştiri güzergâhının dışında bırakılır. Tam da John Berger’ın ifadesiyle “erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler.” [4]

Simone De Beauvoir kendi kadın olmaklığı üzerine düşündüğü İkinci Cinsiyet’te kadınların içine sürüklendiği ve dışına çıkamadığı “içkinlik” durumuna dikkat çeker. [5] Kendine ait bir dünya kuramayan kadın her ne ise o olmaklığını sürdürdüğü için içkinliğine yazgılıdır. Pekmez, dış görünümü, sessizliği ve lakabı ile De Beauvoir’ın bahsettiği anlamda erkek evreninin bağrına yerleşmiş edilgen bir kişi olarak çıkar karşımıza. Onun tecavüze uğraması, kasabalı tarafından aşağılanması ve dans etmesi dışında karakter özelliklerine dair bildiğimiz tek şey sessizliğidir. Dikkat çeken iri renkli gözleri, kıvrak vücudu, ürkek hâllerine karşı erkeklere göz süzüşü ile bedenine hapsedilmiş durumdadır. Ten rengini çağrıştıran ismi, doğa ile yakınlığını kuvvetlendiren egzotik havası, söz konusu içkinliğin bir tür kapatılma ve değersizleşme olarak tecrübe edilmesini zorunlu kılar.

Tarih boyunca dünyanın nasıl olup da erkeklere ait bir yer hâline geldiğini anlatan De Beauvoir, kadınların biyolojik yazgılarına edilgen bir biçimde katlanmalarının arkasındaki somut koşulları sıralar. Buna karşın erkekler ise dünyayı keşfetmek gibi önemli etkinlikler ile meşguldürler. Su kıtlığı ile mücadele eden bir Anadolu kasabasını yönetmek, kasaba halkı için projeler geliştirmek, projeleri kılıfına uydurarak rant sağlamak, kasabadaki adli vakaları incelemek gibi pek çok kamusal iş, erkeklerin görevidir. Kadından farklı olarak erkek, basit yaşam pratikleri ile sınırlı kalmadan mevcut durumunun sınırlarını aşan edimlerle kuşanır. Her ne ise o olmaktan çıkabilecek imkânlara sahip olanlar da aynı zamanda içinde bulundukları durum içerisinde âtıl kalmayanlardır. [6] Bununla bağlantılı olarak görsel kültür, kadının içkinliğine hapsedilmiş, erkeğin ise aşkınlığını tecrübe edişinin temsilleri ile örülüdür. Özellikle hâkim temsil rejimleri, kadının bir erkek tarafından görülüşünün sürekli yinelenen örneklerini üreterek kadının tecrübesine dair imkânları dondurur. Bu durum bize Türk sinemasında özel ve kamusal alanlarda gönlünce sıkılan erkek imgesine karşın sıkıntıları ev içlerine hapsedilen kadınları hatırlatır. [7]

Türk sinemasında kendisine “bakılan” kadın karakterlerden biridir Pekmez. Çünkü iki saat boyunca her türlü erkeklik performansının sergilendiği filmde Pekmez’in varlığı, erkeklerin siyaseten çatışmaları, birbirlerini tehdit etmeleri ve erkekliklerini icra etmeleri için tasarlanmıştır. Türkiye taşrasındaki çıkar ilişkilerine, adam kayırmacılığa ve linç kültürüne yönelik eleştirel tavrından cesaret alan film, toplumsal alanda var olan, birbiriyle çatışan erkekleri bir kadının bedenine yönelen şiddeti araçsallaştırarak karşı karşıya getirir. Yönetmen, siyasi iktidara yönelik eleştirisini bir tecavüz vakası üzerinden aktarmayı tercih eder. Söz konusu tercih, taşrada kurulan erkeklik performanslarına bir yenisini daha eklerken Türk sinemasında rahatlıkla izini sürebileceğimiz eril bakışın hayli tanıdık güncel bir örneğini üretir.

Zeynep Turan

[1] Serpil Kırel, Kültürel Çalışmalar ve Sinema, İstanbul: İthaki Yayınları, 2018, s. 273-274.

[2] Nermin Orta, “Meşrulaştırma Aracı Olarak Sinemada Tecavüz: 1990 Sonrası Türkiye’de Bağımsız Sinema Üzerine Eleştirel Bir Analiz”, yayımlanmamış doktora tezi, Marmara Üniversitesi, 2013, s. 302-303.

[3] Kırel, Kültürel Çalışmalar ve Sinema, s. 275.

[4] John Berger, Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, İstanbul: Metis Yayınları, 4. basım, s. 47.

[5] Simone De Beauvoir, İkinci Cinsiyet, çev. Gülnur Acar Savran, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 4. basım, s. 91-95.

[6] Zeynep Direk, Cinsel Farkın İnşası, İstanbul: Metis Yayınları, 2018, s. 47-50.

[7] Senem Aytaç, “Sıkıntı Var”, Sıkıntı ve Gündüz Düşleri içinde, der. Aylin Kuryel, İstanbul: İletişim Yayınları, 2020, s. 367.