İnsan Sesi

İspanyol auteur yönetmen Pedro Almodóvar 30 dakikalık kısa filmi İnsan Sesi’nde tiyatro, resim, moda, müzik ve dekorasyonu kullanarak insanın derinindeki inceliğini ve sağlam bir kadın hikâyesini izleyicisine teslim ediyor.

İnsan Sesi (The Human Voice, 2020), Jean Cocteau’nun 1930 yılında yazdığı aynı adlı oyunundan uyarlanmış. Film, oyunun sinemaya ilk uyarlanışı değil; daha önce hem kısa film hem de başka filmlerin bir bölümü olarak -hatta Almodóvar’ın da iki filminin birer bölümü olarak- beyaz perdede defalarca görünmüş. L’Amore adıyla, Roberto Rossellini’nin yönettiği, Anna Magnani ve Federico Fellini’nin rol aldığı 1948 İtalyan yapımı filmi ile başlayan bu uyarlamaların sayısı imdb’ye göre 8’i buluyor. 2020’ye kadar yapılan uyarlamaların arasında en iyisi kabul edilen, Sofia Loren’in başrolde olduğu, İtalyan yönetmen Edoardo Ponti tarafından 2014’te perdeye aktarılan aynıadlı kısa film ile kıyaslandığında bir sanat filmi olma vasfını en çok hak edenin -77. Venedik Film Festivali’nde izleyiciyle buluşan- Almodóvar’ın bu uyarlaması olduğunu söyleyebiliriz.

Almodóvar, üslubunu belirleyen ayrıntılardaki sanatsal ögelerle dünyada büyük bir izleyici kitlesine hitap ediyor. Filmlerinin merkezinde kadın duruyor: Dizginlenemeyen tutkuları, problemleri, erkek olmadıkları için bu dünyada yaşadıkları çıkmazlar ve bütün güzellikleriyle kadın karakterlerinin; kaderin ve erkeklerin kurbanı olsalar da son kertede kararı kendilerinin verdiklerini, güçsüz olmadıklarını görürüz.

Tuhaftır, Almodóvar’ın filmlerinde kadın kahramanın hemen yanı başındaki erkeğin ya da erkeklerin öldüklerini ya da bu filmde de olduğu gibi çekip gitmiş olduklarını görürüz. Kadınlar hep bir ya da birden fazla kayıpla ilk önce yüzleşir, sonra da kaybın açtığı boşlukla mücadele ederler. Geleneksel sinema anlatısındaki gibi pasif, erkeğe yardımcı görevde değil; başroldeki eyleyen öznelerdir. ^[1]

Filmimizin tek kahramanı kadın (Tilda Swinton) da kurban olmaktan çok, kendi tercihiyle ve aşkını kutsayarak ayrılık sürecinin son gününü yaşamaktadır. Orta yaşta, varlıklı ve güzel bir kadındır. Ancak ne kadar dik durursa dursun hayatın bağımsız değişkenleri, özellikle kayıplar, onu da köşeye sıkıştırmış; âdeta karanlık bir kuyunun içinde bırakmıştır. Onun ömrünün içinden çekilmiş son üç gün vardır, bir de ondan önceki dört yıl. Odaklandığı bu iki zaman kesitini sorgulamaktadır. Aşkla şenlenmiş dört yıl, ayrılıkla zehirlenmiş üç gün ve umudunu kaybettiği, ölmeye niyet ettiği -bizim de şahitliğinde olduğumuz- dördüncü gün… Film, bu dördüncü günü anlatır.

Görünmez varlığıyla evi ve kadının bütün benliğini sarmalamış olan adamın evli ve ilişkiyi bitiren taraf olduğunu ikisinin telefon konuşmasından -aslında kadının monoloğundan- anlarız. Filmin onuncu dakikasında başlayan ve son dakikasına dek süren bu telefon konuşmasında adamın neler dediğini -daha çok neler sorduğunu- kadının cümlelerinden çıkarırız. Adam tarafından terk edilmiş kadın, ilişkinin sürdüğü bu dört yılda onurunu ayaklar altına alıp aşka teslim olmuştur ve bu teslimiyetin bedelini ödemektedir; pişman değil ama perişandır. Tutkunun kanunun bu olduğunu düşünmektedir. İzleyicinin odağına çekildiği yer, kadının neredeyse bir histeri nöbeti şeklinde ortaya dökülen melankolisidir.

Kadın, zaman zaman sanki evin yer yer açık duvarlarından geçip beyninin derinliklerine uzanıyor gibi boş, geniş, yüksek, yarı karanlık ve soğuk bir hangara geçer. Aslında yukarıda “kuyu” diye nitelendirdiğim yer, filmde fabrika ya da stüdyo benzeri mekânın bölümü olan büyük bir hangarla ifade bulur. Hangar ve ev arasındaki gidiş gelişler bizi hayalle gerçek arasında bırakır. Kadının içindeki karanlık derinlikler ile gerçek arasındaki yolu işaret eder. Adeta hangar, kadının zihnini; ev ise yaşadıklarını temsil eder.

Bu hangar, prototip biçimindeki ev ve tek kişilik oyuncu kadrosuyla film; tiyatro uyarlaması olduğunu izleyene hiç unutturmuyor. Tiyatroda oyunu cepheden izleriz. Burada, çatısız olduğu için kameranın tepeden de bakabildiği ve bizim bütününü görebildiğimiz bir tiyatro sahnesiyle muhatap olduğumuzu hiç unutmuyoruz. Kamera kadının peşinden ayrılmadığından onu oda oda takip ediyoruz. Filmin ilk dakikaları kadının bir nalbur dükkânına gidip balta almasıyla şekil alıyor; sembol olan baltanın parçalanmayı, kopmayı ifade ettiğini filmin nihayetinde anlıyoruz. Sonra ya evdeyiz ya da evin her yerinden bağlantısı olan hangara çıkıyoruz. Jenerikten önceki ilk sekansta kadını önce kırmızı sonra da siyah bir elbiseyle hangarda görüyoruz. Özel tasarımlar olduğunu anladığımız bu iki elbiseden kırmızı, kadının aşkla ve öfkeyle hayata bağlanışını; siyah olansa aşk acısı ile hayatına son verecek kadar gömüldüğü karanlığı işaret ediyor. Sade, sadelikleri nispetinde zenginliği vurgulayan bu iki zarif elbise, filmin temsili bir özetini oluşturuyor âdeta. Bir bakıma Almodóvar burada “kadın ve renkler” konulu bir kompozisyon kuruyor.

Almodóvar’ın alâmeti farikası olan özenle seçilmiş renkler ve en çok da kırmızı ve mavi burada da ön planda. Eşyalarda mavi ve kırmızının yanında sarı ve beyazın özellikle de yeşilin hâkim olduğunu görüyoruz. Nalbur dükkânında mavi bir kıyafet içinde olan kadın, evde kırmızı giyinir. İlaçları alıp ölmeye yattığında da, telefondaki monologda da, düşünceler içinde hangarda salındığı ilk sahnede de kırmızlar içindedir. Kırmızı; kriz hâlindeki kadının içindeki tutuşmuş ateşi temsil ederken soğuk ve uzakla ilişkilendirebileceğimiz mavi, dışarıda kırılganlığına karşı ördüğü soğuk ve sert duvarı hatırlatır. Kadınları merkeze alması dolayısıyla da renklerle bu kadar oynaması ve modayı baş tacı etmesi Almodóvar’ın feminist duruşu ile elbette ilgili. [2]

Onun kadınların dünyasına dair bu incelikleri haiz ruh dünyası, kendi özel durumu ile açıklanabilir. Ancak bir söyleşide “Neden kadınlarla aranızda özel bir bağ var? Onların dünyasına nasıl bu kadar kolayca girebiliyorsunuz?” sorularına şöyle cevap veriyor:

Kadınları tanımak için üniversiteye gidip özel bir bölüm okumanıza gerek yok. İhtiyacınız olan tek şey iki göz, iki kulak ve biraz da merak. Kadınların dünyasına duyduğum bu özel ilginin onların tarafından yetiştirilmemden ileri geldiğini düşünüyorum. Annemin parası yoktu ve savaş sonrası dönemiydi. Çocuklar anneleri nereye giderse gitsin yanlarında gelirdi. Onunla beraber olamadığınız zaman ise sizi komşunun eşine emanet ederlerdi. Bu yüzden çocukluğuma dair ilk hatırladığım anılarda kadınların arasındaydım. Onları dinlediğimi çok açık bir şekilde hatırlıyorum. Kadınların konuşmalarına kulak vermek benim için hayatın ta kendisiydi. Konuşmalarında melodram, korku, komedi, müzikal gibi türlü sinema tarzlarını bulabilirsiniz. ^[3]

Evet, İnsan Sesi’nde de yönetmen, hayatın kendisine dokunur ve bir kadının beyninin kıvrımlarında, yüreğinin sızlayan kaslarında dolaşır. Bu kadını canlandıran Tilda Swinton da beyniyle yüreğiyle orada, sanki kendine ait bir hikâyeyi aktarır.

İlk telefon çaldığında, filme hâkim olan renk harmonisi ile uyumlu bir avuç dolusu (13 adet) ilacın etkisiyle derin uykuda olan kadın, köpeğin yardımı ile uyanır ve telefonun ikinci çalışında eli ayağına dolaşmış biçimde önce ipod’u kulaklarına yerleştirir, neşeyle telefonu açar. Bağımsız kulaklıklar, kadının hem evde hem hangarda dolaşmasına olanak sağlar ki bu da bizim için kadının duygusal salınımı ile mekân arasındaki bağı kurmamızı sağlar. Eşyalar, tablolar, elbiseler ve onların dolayımında renkler; kadını ve ayrılığı daha iyi kavramaya hatta içselleştirmeye bizi hazırlar gibidir. Filmin, diğer İnsan Sesi uyarlamalarından ayrıldığı yer tam da burada gizlidir: Mekân ve eşyanın ihtişamlı araçsallığında. Nitekim yönetmenin üslubunu gösteren de bu araçsallıktır.

Kadın, son üç günü -güya- çok iyi geçirdiğini anlatırken Almadovar’ın diğer filmlerinde de gördüğümüz kadın dayanışmasını fark ederiz: Kız kıza alışverişe çıkılmış, eğlenilmiş, terapiste iç dökülmüş, akıl alınmıştır. Kadın böylece ayrılıktan etkilenmediği, bilâkis keyif aldığı üç günü resmeder. Ancak adam -erkeklerin verdiği genel tepkiyle uyumlu olarak- terapiste neden gittiğini sorar. Cevap, “kendimi ve seni kurtarmak için”dir. Bu noktadan sonra yalanlar bitmiş, gerçekler başlamıştır.

Bu inişli çıkışlı söylemi karşısında adam düz bakışı ve kavrayışı ile “İşine sarılmalısın.” dediğinde, kadın menajerinin aradığını, çılgınlık ve melankolinin karışımı olan yüzüne müşterilerin bayıldıklarını öğrendiğini anlatarak “Sonsuz güzellik diyorlarmış buna, çok revaçtaymış benim gibi kadınlar.” der. Böylece bir aktris olduğunu anlarız. Ancak “Ziyan oldum. Bir zamanlar olduğum şeyin artığıyım artık.” diyerek birden çöker. Bu gelgitlerine eşlikçi yürüyüşü, hızla oturup kalkışları, aniden sigarasına sarılışı, her şeyi anlatan mimikleri ve hızlanan müzik ile tempo artar ve filmin atmosferi canlanır.

Adamın köpeği kadında kalmıştır. Kadın adama “Köpek seni arıyor, gelip al, ne olduğunu biliyor ama anlayamıyor, sefil olacak, seni çok özlüyor.” diyerek ağlamaya başlar. [4] Adam, mektupları ve valizlerini almaya yardımcısını göndereceğini söylediği an kadın acısını bir öfke nöbetine giydirip son dört günde yaşadığı sefaleti ve yalnızlığını anlatmaya, hatta haykırmaya başlar. Tam da burada filmin, kadının monoloğuna gizlenmiş sancılı bir yüzleşme içerdiğinin de altını çizmeliyim. Bu süreç; en karanlık yerdeki cerahati söküp atmanın gücünü, temizliği ve onun aydınlığını getirir.

Almodóvar, ayrılık acısı ile mücadele eden kadının ruhsal dünyasını bize aktarırken birçok sanat dalından faydalanır. Kendi ilgi ve beğenilerini içeren eserleri işaret eder. [5] Filmde öne çıkan sanat dallarından biri de müzik. Film müziğinin altını çizmek için söylemiyorum bunu. Film bizi bir atmosfere yoğunlaştırması ve kadının durulma-yükselme, öfke-sakinleşme gibi iniş çıkışlarıyla âdeta bir senfoni dinliyormuş hissi verir. Kaldı ki filmin orijinal müziği de Alberto Iglesias tarafından yapılmış ve kadının ruh durumunu yansıtmakta gerçekten başarılı.

Filmin bunlardan daha fazla ilgili olduğu sanat dalı resim. Almodóvar evdeki eşyalarda, bahsettiğim keskin ve parlak renkleri bir araya getirerek ve başka ressamlara göndermeler yaparak acı çeken bir kadının portresini çizer. Duvarlarda asılı tablolardan şu üçü filmin temasının altını çizmekte etkili görünüyor: Modernizm öncesi sanatın en önemli kadın ressamı kabul edilen Artemisia Gentileschi’ye ait “Uyuyan Venüs”ü, Alberto Vargas’ın “Zeytin Hatıraları” ve Jose de Madrazo’nun “Kış Alegorisi”. Ayrıca sehpanın üzerinde duran kitaplar, film CD’leri ve kadının öfkeyle parçaladığı heykel de filmin temasına uygun yorumlanabilecek Almadovar’ın seçkileri içinde yer alıyor.

Farklı sanat dallarına göndermeler yaparak filmini yaklaşık kırk yıllık tecrübesinin iz düşümleri ile katman katman şekillendiren Almodóvar’ın ortaya koyduğu estetik değer ve kadınların acılarına ayna tutuşu, öyle anlaşılıyor ki onu dünya sineması için özel kılmaya ve bizleri etkilemeye devam edecek.

Hatice Bildirici

---

[1] Sinem Akyön, “Pedro Almodovar Sinemasında Kadının Temsili”, İlef Dergisi, 2014, Sonbahar, s. 31, 32. http://ilef.ankara.edu.tr/wp-content/uploads/id_1_2_11.pdf

[2] Kostüm tasarımcısı Sonia Grande, çalıştığı yönetmenlerden moda dünyası hakkında en fazla bilgiye Almodovar’ın sahip olduğunu; Balenciaga’dan Chanel’e, Dries Van Noten’dan Tom Ford’a pek çok modacının bu filmde kıyafet, çanta, ayakkabı gibi parçalarıyla yer aldığını söylüyor.

https://vogue.com.tr/moda/stil-sahibi-kisa-film-the-human-voice

[3] http://tr.euronews.com/2014/10/22/kadinlarin-yonetmeni-pedro-almodovar

[4] “Ben özlemedim ki seni/ Kedi özledi.” C. Erçetin

[5] Sanat yönetmeni Antxón Gómez, evin bir aşk yuvasını temsil etmesi gerektiği için dekorun sıcak renklerle kurulduğunu ve modern bir tasarımı hedeflediklerini söylüyor. Los Angeles, Paris, İtalya ve Madrid’den edindikleri özel eşyalar kullandıklarını, ayrıca Almodóvar’ın kendi koleksiyonundan parçalara da yer verdiklerini ve her bir eşyanın bir amaca yönelik kullanıldığına dikkat çekiyor.

https://blog.finaldraft.com/5-takeaways-the-burning-presence-of-tilda-swinton-in-the-human-voice