Marcel Duchamp’ın İtirazı

Marcel Duchamp, Tu m’ adlı eserini Bisiklet Tekerleği, Şişe Askılığı, Kar Küreği ve Çeşme adlı eserlerinden hemen sonra, 1918’de gerçekleştirir. Gündelik hayatın hazır nesnelerinden farklı olarak bu sefer iki boyutlu bir tuval kullanır ama tuvale dik bir şekilde yerleştirilmiş, iki boyutu kesen bir şişe fırçasını da eklemeyi unutmamıştır. Yale Sanat Galerisinin kalıcı koleksiyonunda bulunan eser, önceki eserlerinin gölgelerini içerdiği kadar fiziksel bir yırtık, Magritte’nin ‘bu’larına gönderme yaparcasına bir el, tanımlanan ya da tanımlanamayan gölgelerin yanısıra renk kartelasını andıran sonsuzluğa gidercesine bir desen ile iki boyutlu düzlemi her bakımdan zorlar. Rosalind Krauss, İşaret Notları’nda bu eserden bahseder.

“Tu m’ Marcel Duchamp’ın 1918’de yaptığı bir resim. Onun işaretin bir panoraması olduğu söylenebilir. Üç metre en boyunca bir dizi gölge birbirini izler, Duchamp’ın hazıryapımları işaret yoluyla sırasıyla görünür. Hazıryapımların kendileri temsil edilmemiştir. Onun yerine bisiklet tekerleği, askılık ve bir tirbüşon tuvalin yüzeyine, bu nesneleri işaretsel izler aracılığıyla gösteren gölgeler olarak sabitlenip yansıtılır. Vurguyu kaçırmayalım diye, Duchamp eserin merkezine gerçekçi şekilde bir el yerleştirir, gösteren bir el, işaret parmağı dilsel ‘bu…’ yer değiştireni ve onun gönderileni arasındaki bağlantıyı kurma sürecini canlandıran bir el. İşaret göstergesine bu özel resimde verilen rolü düşünürsek, resmin adı bizi şaşırtmamalı. Tu m’ sadece ‘sen’/‘ben’ dir – yer değiştirenler olarak, kendileri de bir işaret türü olan iki özel zamir.” [1]

İsimlendirme ‘sen’ ve ‘ben’in anlamını, ikisini birden tutar. Hatta ismin tu m’ennuies (beni sıktın) veya tu m’emmerdes (beni kızdırıyorsun) anlamına geldiği, bunların kısaltması olduğu şeklinde yorumlar yapılır. [2] Ben ve sen karşılıklı konuşmada sürekli nasıl yer değiştiriyorsa, resmin içinde yer alan ve dışarı taşan gölgeler de birbirine karışır. Resim bulunduğu ortamla rezonansa girer, sanatçı sanatseverle. ‘Bu’ zamiri de ‘şimdi ve burada’yı sorgular, “hangi şimdi, hangi bura?” sorusuna yol açar. Sürekli bir yer değiştirme mantığının ortasında buluruz kendimizi. Bir röportajda kendisine şu soru sorulur:

“- Sanırım yaptığınız tüm işlerde bir oyun oynama havası var. Uzun yıllar satranç oynadınız ve bence yaptığınız her şeye hep bir satranç oyuncusu gibi yaklaştınız sanki.

– Kesinlikle. Bu anlamda tam bir oyuncuyum diyebilirim ve bence oyun oynamak, bu pek de eğlenceli olmayan dünyada, keyif almanın yegâne yolu. Espritüel bir yapım var. Mizah da bana göre yaşamın en önemli parçalarından biri. Öte yandan keder ve acı için aynı şeyi söyleyemem; bu duygular için gerçekten de iyi bir nedenimiz yok ve insanlar gülmekten çok ağlamaları gerektiğine inanıyor gibiler.” [3]

Duchamp, yaptığını “espritüel bir ciddiyet” olarak tanımlar. Satranç ve diğer pek çok oyuna has karşılıklılık, sürekli yer değiştirme ve yerine geçmeyi ciddiye alır. Hazır-nesneler sanat eseri olur, kendisi Rrose Sélavy olur, Mona Lisa bıyıklı olur. Gidip gelmeler, çift yönlülük, her defasında diğer bir perspektifin içine yerleşmenin dayanılmaz ağırlığını içermez; durağanlığa itiraz içerir, uyanık olmayı ister. Gördüğümüz şey kadar gördüğümüz yerin, görmenin kendisinin farkındalığına da çağırır.

“Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée”

Duchamp’ın 11, rue Larrey adresinde yer alan paradoksal kapısı da aynı etkiye yaslanır. 1927’de Paris’teki dairesi için tasarladığı kapı, aynı pervazı paylaşan ama ayrı iki eşiğe sahip, yani iki farklı odanın tek kapısı olarak, ya bir odayı ya diğer odanın girişini kapatmakla aynı anda hem açık hem kapalıdır. Son derece işlevsel olan, dairenin küçüklüğü için bir çözüm üretme saikiyle yaklaşılan sürecin nasıl da bir Dada provokasyonu olarak alındığından dem vurur. Oysa bu şekilde yorumlayanlar son derece haklıdır. Çünkü elde edilen çözüm Duchamp’ın ürettiklerine has bir karakteristik içerir; o da şimdiye kadar ele aldığımız örneklerin ikili tabiatını teyit eder. Aslında kalıbın dışına çıkar gözükürken yine kalıbın aynısını (kapı mekanizmasının gerektirdiklerini) kullanır, bir kapının tanımına uymayacak şekilde aynı anda hem açık hem kapalı olmayı da başarır. Ne zaman ki müze parçası hâline getirilir, işte o zaman hikâyeyi görselleştirmenin ötesine geçmeyen başka bir kulvara yerleşir, ikili oyununu yitirir.

Hazır-yapımları, onları buyur ettiği Tu m’ adlı eseri ve daha geç tarihli kapısı onun düşünce izleğini takip etmemizi sağlayan benzer sorunların yakalandığı örnekler. Kalıpları reddettiği, provokatif eylemlerde bulunduğu tekrarlanadursa da sanat dünyasının güvensizliğine karşılık eserlerinden para kazanmayı reddederek tüm kurallılığı içinde bir kütüphanede çalışmaya başlaması veya yine tüm kurallılığı içinde ömrünün sonuna kadar satranç oynamaya devam etmesi atlanmamalı. “Bir kapı ya açık ya da kapalı olmalıdır.” deyişine karşılık uyanık olmayı, üçüncü hâlin imkânsızlığını bir cebine koymuşsa eğer, diğer cebine de kurallılığı koyar. “İşte bu” diye işaret etmeyi sürdürürken “Cela n’a pas d’importance/ Bunun bir önemi yok.” demeye de devam eder.

Zeynep Gökgöz

[1] Rosalind Krauss, “İşaret Notları”, Sanat ve Kuram, ed. Charles Harrison, Paul Wood, İstanbul: Küre Yayınları, 2011, s. 1043-1044.

[2] https://artgallery.yale.edu/collections/objects/50128

[3] https://www.e-skop.com/skopbulten/marcel-duchamp-ile-bir-soylesi/1218

*Kapak görseli: “Tu m’” (1918), Marcel Duchamp, Yale University Art Gallery