Dilsiz Filmi Üzerine

Dilsiz filminin*, bireylere “miras” kalan düşünsel ve üç boyutlu nesnelerle kurulacak ilişki biçimlerinin bir yönünü tartışarak yönetmenin de varoluş sürecinde didiştiği meseleleri takip ettiği söylenebilir. Filmin izleği, -ister bir dakikalık ister on bin yıllık tarihsel varoluşu olsun- kültürel/toplumsal her nesnenin potansiyel tarihselleştirilme problemine yaslanır. Modern bir konstrüksiyon olan bu problem, Osmanlı’da ve Türkiye’deki kabaca son iki asırlık zaman aralığında toplumsal formasyonu baştan başa kat eder. Başka bir ifadeyle, tartışma zeminini Ahmed Mithat Efendi, Celâl Esad Arseven, Arif Hikmet Koyunoğlu, Agâh Sırrı Levend, Mimar Kemaleddin Bey, Turgut Cansever, Sedad Hakkı Eldem, Babanzade Ahmed Naim ve hatta Tanzimat’tan günümüze sayısız Osmanlı/Türk aktörlerinde görebildiğimiz gelenek ve modernlik gerilimidir. Bu kavganın, bir yönüyle geçmişi silmeye çalışan ve kültürel hafızayı yok sayan, diğer yönüyle refleksif bir tutum içerisinde kaybedilen/yitirilen bir mirasın izini süren ve ona sıkı sıkıya sarılan tavırların güç ilişkileriyle biçimlendiği belirtilebilir. İfade edilen, görece iki “steril” pozisyonmuş gibi kavranan yaklaşım biçimlerinden farklılaşan konumlanma biçimlerinin de varlığı ilk elden söylenmelidir. O halde sorunsalın, doğrudan zaman-mekâna ilişkin, yüzleştiğimiz söylemsel (metinsel, dolayısıyla kurgusal, düşünsel) ve söylemsel olmayan (metinsel olanın dışında duran, üç boyutlu) “nesnelerle” kurulacak ilişki biçimlerinin tikel bir vak’a özelindeki işlenme biçimi olduğu savlanabilir. 

Neden “dilsiz”?

Filmin, hızlı bir gözlemle, Hüthüt kuşunun soyundan geldiği iddia edilen, hattat Eşref Selimoğlu’nun ofisindeki kafesi işgâl eden ve tarihsel süreçte “konuşamaz/ötemez” hâle gelmiş bir kuş etrafında örülen anlam katmanlarıyla var olduğu söylenebilir. Konuşmak/ötmek yetisini kaybeden kuş, aynı zamanda filmin ana karakteri Sami Aslan’ın deneyimlediği krizden bir çıkış yolu sunar gibidir. Sami’ye özgürleşme ortamı hazırlayan, sanatını gerçekleştirme noktasında kendisine uygun bir zemin sağlayarak görece “kendileşme” pratikleri üretmesine imkân sağlayan Selma Aksel’i de imlediği belirtilebilir. Kuşun dilsizliğiyle bugünden kurulan, “gelenek” adı verilen bir bilgi paketinin içinde sanatını icra etmek isteyen bir çırağın ustasına karşı “edepli” olmaya yönelmesine gönderme yapıldığını önerebiliriz. Gönül/aşk yolculuğunu ve/ya insan-ı kâmil olma gayesini kuşanmak isteyen her bireye “incinmemek” eylemini imlemesi de olasıdır. İncinmemek, “sövene dilsiz, vurana elsiz gerek” öğretisini canıyla, kanıyla, ruhuyla deneyimlemenin adı olsa gerek. Dilsizlik, bu anlamda vahdeti bozmamak, gönlü arındırmak, gönül kırmamak, gönlü bozan hâllerden uzaklaşmak ve böylece “bire/hiçliğe” ulaşmak yolunda toplumsal bir varlık olarak insanın bizatihi kendi tecrübesi olmalıdır. “Gönül Çalab’ın tahtı” ise dilsizlik, gönlü sahibine iade etmek olmalıdır.  

Bu sıralı anlamlar, filmi kuşatan bir mecazlar evreni yaratır. Bahsi geçen her anlamı/göndermeyi kurguda bulmak mümkündür. Fakat filme neden “dilsiz” adı verildiğini veya imlediği “dilsizlik” hâllerini filmin ana kişisi Sami üzerinden önermek mümkün duruyor. Filmin başlarında hayata tutunmaya çalışan, zaman-mekânla ve tarihsel nesnelerle ilişki kurmasını beceremeyen, kirasını dahi ödemekte zorlanan, kendi içine kapanık, “bir baltaya sap olamama”nın temsilcisi gibidir. Bir resim sanatçısı olarak ürettiği nesneler sebebiyle ayrıksı bir özelliğe de sahiptir; insanları göründükleri hâllerinden görece uzaklaştırarak onları sanatsal bir gerçekliğe dönüştürür. Hayal gücü zengin olan Sami’nin sanatçılık vasfıyla kurguda anlamlı bir pozisyona sahip olduğu belirtilmelidir. Kendisine sipariş veren müşterinin taleplerini hemen kabul etmeyen, piyasaya kolayca “uyum” sağlayamayan, dolayısıyla toplumsallığın çuvalına da sığamayan bir kriz adamıdır.

Film, baştan sona Sami’nin “dilsiz”liğini işler aslında; bir “dile” sahip olabilmek yolculuğunda yaşanan gerilimin/kavganın kendisidir. Burada, bir “dile” sahip olmak; geçmişi yüceltmek, aşkınlaştırmak, kutsallaştırmak ve yinelemek değildir. Geçmişi bir altın çağ olarak kavramak yatkınlığından uzaklaşmaktır. Bunun için, yüzleşilen tarihsel nesnelerle hesaplaşabilecek melekelerin, mümkünlükler evreniyle var olabilmenin kendisidir. Sami, bu anlamlarla beraber, geçmişine karşı kör -çünkü dil, bir görme biçimidir-, kendisine miras kalan nesnelerin ne olduğuna ilişkin ve/ya onlarla nasıl “ilişki kuracağına” dair söz üretemeyen, düşünsel konstrüksiyona sahip olmayan bir dilsizdir/beceriksizdir. Nasıl mı? Kendisine babaannesinden miras kalan birkaç nesneyle ne yapacağını bilemez; onları anlayamaz bile: Bir kitap, ses kaydedilmiş bir kaset, hat yazmak için bir kamış kalem, bir kâğıda yazılı hat levha, bir takvim yaprağı. Takvim yaprağının üzerinde 10 Eylül 1988 tarihi bulunur ve belli ki babaannesinin Osmanlıca kaleme aldığı “Sami’min doğumu” yazılıdır. Kasette ise babaanne ve torun arasında geçen bazı anlar kaydedilmiştir. İlk başta, kitabı satmaya çalışır bir antikacıya. Ona “miras” kalan nesneler donuktur, onun için bir anlamı yoktur; tarihselleştirmeyi bil(e)mez, miras nesnelerinin yeri antikacıdır/müzedir, o nesneye değerini verecek bir “birey”i beklemektedir; çünkü kendisi bir değer veremez. Değer verecek, tarihselleştirebilecek ve onun üzerine/üzerinden bir “dil” kurabilecek melekeden veya dilden yoksundur. Sami, Foucault’nun olanağına sahip değildir. Foucault, arkeolojisini yaptığı sorunsalların izini sürerken kendisinden önce üretilen (ister iki asır, ister dört asır önce olsun) metinleri okuyabilme ve onlarla kavga edebilme olanağına sahiptir. Çünkü Fransa’da, Türkiye’de olduğu gibi bir “dil devrimi” gerçekleşmemiştir. Sami’nin içine doğduğu toplumsal formasyonda ise modernlik zeminini oluşturan kopuş, geçmiş ile kurulacak ilişki biçimlerini şekillendirmektedir. Sami, bu anlamda geçmişine yabancıdır; kültürel pratikleri konumlandıramaz, nesneleri anlayamaz, tarihselleştiremez, çünkü kelimenin her anlamıyla bir dilsizdir. 

Sami’nin değişen ilişki biçimleri

Karşılaşmalar Sami’yi dönüştürmeye başlar. Selma, icazetini Eşref hocadan almış bir hattattır. Kütüphane müdürlüğü görevinde kullandığı odasında, muhtemelen kendisinin yazdığı “Bu da geçer yahu!” yazan bir hat levha vardır. Eşinden ayrılan Selma, kızıyla beraber yaşama tutunmaya çalışan disiplinli yönüyle ve zekâsıyla izleyiciyi etkiler. Selma, sanatçının kendisini gerçekleştirme pratiğini önemseyerek kütüphane duvarına resim yapma işini alan Sami’ye özgürlük alanı açar; somuttan ziyade soyut çalışmasını önererek kendini üretebileceği bir imkân sunar Sami’ye (ideal bir müşteri profili değil mi?). Selma, kütüphaneyi kullanacak gençlerin kahramanlara değil, onların kendilerini gerçekleştirebilecekleri veya “kahraman” olabilecekleri bir zemine atıf yapmanın anlamlı olduğuna işaret ederek, soyut düşüncenin imkânlar evrenini üretmesini önerir. Selma için sanatçının imgesel gücü kıymetli kılar bir nesneyi, bir duvarı. Bu kişilik biçimi, Sami’yi dönüştürmeye başlar, özgürlük alanı açıldıkça “kendileşme” pratiklerini üretecek bir zemin bulur. Bu zeminde Selma’ya âşık olması kaçınılmaz hâle gelir.

Sami, büyükanneden yadigâr kalan, Safranbolulu Hacı Abdullah Efendi’nin 1255 tarihli hat levhasında ne yazdığını anlayamaz. Selma’ya sorar. Selma, hemen okuyacaktır:

“Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen

Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen.” (Şeyh Galip)

Kendini, kendi dilini arayan, hatta karşılaşmalarla beraber kendi dilini arzulamaya başlayan Sami, “âlemin en değerlisi/özü olma”nın “varlığın/âlemlerin gözbebeği olan insan”ı imlemesinden etkilenir. Aslında etkilenme, burada ikili bir hâl almaya başlar: Bir yandan Sami’nin Selma’ya duyduğu hisler/aşk ortaya çıkarken, diğer taraftan babaanne mirasını anlamaya, hat yazısıyla ilişki kurmaya ve böylece bu ilişki ağlarının kendisini biçimlendirmesine âşık olmaya başlar gibidir. Böylece aşklar birbirine karışmaya koyulur.

Sami, kaseti de dinlemeye başlar; kayıttaki ses, büyükannenin ilahi söyleyen sesidir: “Aşk bezirgânı sermaye canı…”. Ayrıca babaanne Şeyh Galip’in mısralarını torununa öğretir ses kaydında. Öğretme anlarındaki sesleri dinleyen Sami çok etkilenir. Babaannesinin ona öğrettiği dili unutmuş, bildiklerine yabancılaşmış ve yıllar sonra karşılaştığı bu mirasın kilidini açamamıştır. İlişki kurdukça ön yargıları kırılmaya ve unuttuğu dili anlamaya başlar. Babaanneden miras kalan nesnelerle ilişki kurmaya veya değerini anlamaya başlayan Sami, hat kalemiyle de yüzleşmekten geri durmaz. Böylece hat talebesi olmaya karar verir.  

Hattat Eşref, Hacı Abdullah Efendi silsilesini takip eden son kişi olarak filmde yerini alır. Selma’nın, hocasının kendi elleriyle yazdığı icazetnamesini açık arttırma ile satışa sunuşunu kabullenemez, bundan incinir. Hattatın “namusunu” kurtarmak için açık arttırmaya katılarak kendi tablosunu satın alır. Artık talebe kabul etmeyen Eşref hocanın düşünsel kalıpları söz konusudur. Yaşamı, sürekli bu “kalıplar” çerçevesinde görür. “Elleri nasır tutan birinden hattat olmaz” inancı ile doludur. “Heveslisi çok ama talebe yok” tespitlerine gömülür. Sami, hocayı karamsar bulur. Hocanın ofisindeki ilk karşılaşmadan sonra Sami, üstadı takibe koyularak kendisiyle vapurda karşılaşmış gibi davranır. Burnundan kıl aldırmayan Eşref hoca, Sami’yi ikinci kez şu sözlerle reddeder: “Hamaldan hattat olur ama edepsizden olmaz”.

Kütüphanenin duvarını resmetmek işi sürecinde Sami, krize girer. Önce bir İstanbul camisi ve sokağından oluşan bir perspektif çizer. Eşref hoca ile vapurdaki ikinci karşılaşmasından sonra bu perspektifi siler. Muhtemelen Hoca’ya bir ders vermek niyetini taşımaya başlar. Elleri nasır tutmuş ve güya “edepsiz” birinin hangi biçimlerde hattat olacağını ve hat meşkine nasıl sıkı sıkıya sarılacağını ispatlamak gayretini kuşanır. Okuduğu kitaptaki geleneksel motifleri/ritüelleri de uygulamaya başlar, hat kalemini Hattat Şeyh Hamdullah’ın mezarına gömerek himmet bekler. Nihayet rüyasında üstadı Hamdullah Hoca’dan zılgıtı yiyen Eşref hoca, Sami’yi talebeliğe kabul eder.

Selma’nın icazetnamesini satışı, Eşref hoca için kabul edilebilir değildir. O, hocalık vasfıyla gelenekteki “sabitlik” yanılsamasını temsil ediyor gibidir. Hoca, hattatlık pratiğini önceler ama modern olan, geçmişi ile yeni ilişkiler kurmayı deneyen Sami, hocaya başkaldırarak hayatın mecburiyetlerinden bahseder; borcunu ödemesi gereken Selma’nın icazetnamesini satışa sunmasını olağan görür. Hoca, bu olağan durumu ve insanlık hâlini anlamaktan oldukça uzaktır, kendi eylemine gömülüdür; gömüldüğü içindir ki çevresini bile göremez, anlayamaz (İmtihan, tam da budur gibi duruyor.). Selma’yı hattatlığın/kalemin “namusunu” yere düşürmekle itham eder. Sami’nin bu isyanı ya da “edepsizliği” anlamlıdır. Hocanın ise tek düşüncesi, kalan ömründe el yazması bir Kur’an istinsah etmektir. Toplumsallığa mesafeli duran, icazet verdiği talebesinin varoluşunu anlamlandıramayan hoca, kendisini kurtaracağını düşündüğü Medine’ye doğru yolculuğa çıkar. Çünkü peygamber şehri Medine’de el yazması Kur’an istinsah ederek bir hattatın ulaşabileceği en önemli mertebeye erişeceğine inanır. Kim bilir, belki Medine’ye varınca peygamber, Eşref hocanın yüzüne bile bakmaz. Çünkü İslam dini, bizatihi toplumsallıkla var olur, onunla ilgilidir. Acaba hattat Eşref, bunun farkında mıdır? Öğretmeye çalıştığını uygulayamayan bir acziyettir söz konusu olan. “Çözemediğimiz bir meselede göremediğimizin bir payı olabilir. O payı düşünmek lâzım.” sözleriyle Sami’yi eğitmeye çalışan hoca, kendi sözleriyle imtihan olmuştur. Hoca, Sami ile karşılaşmaları neticesinde veya daha anlamlı bir tabirle Sami’nin “edepsizlikleri” ile dönüşür. Sami’ye “incinmemek mi, incitmemek mi?” sorularını yineleyerek onu içsel bir yolculuğa davet eder. Fakat daveti yapan hocaya kendi hatasının farkına varmak nasip olmuştur: “İncinmemesi” gerektiği bir hakikat olarak yüzüne çarpar. Hoca da “namusu” sahibine iade ederek, icazetnameyi Selma ile buluşturur.

Sami’yi “edepsizlik”leri var eder, dönüştürmeye başlar. İlk edepsizliği, hem kendisini hem hocasını dönüştürür. İkinci edepsizliği ise Sami’ye bilmediği, gör(e)mediği bir düzlem sunar. Selma için beslediği aşk, onun dertleri ile dertlenmeye sevk eder. Selma’nın evine giden Sami, evin kiraya verildiğini öğrenir. Emlakçıyı eve davet ederek dolaşmaya ve Selma’dan bir iz bulmaya koyulur. Emlakçının uyarılarına aldırış etmeyen Sami, emlakçıya gelen çağrıyı fırsata çevirerek bir “edepsizlik” daha sergiler. Selma’nın birkaç gün sonra almak taahhüdüyle eşyalarını yerleştirdiği odaya girer. Bu andan itibaren Sami, Selma’nın eşyalarını incelemeye başlar. Karşılaştığı bir fotoğraf, parçaların yerine oturmasına vesile olur. Fotoğrafta Selma, Eşref hoca ve hocanın yazdığı icazetname vardır. Böylece Sami, Selma’nın hocası ile ilişkisini çözmekle kalmaz, aynı zamanda Selma’nın Hacı Abdullah Efendi silsilesine dâhil olduğunu, kültürel sermayesiyle kendinden (yani Sami’den) daha soğukkanlı bir pozisyonda bulunduğunu keşfeder. Neticede Selma, Sami’ye yeni ilişki biçimlerinin kapısını aralayan önemli bir karşılaşma sunar. 

Neden yansımalar, neden ayna?

İçine doğduğumuz toplumsal formasyonda ve de bu formasyondan ayrı, başka toplumsal formasyonlarda “ayna-yansıma” ilişkisi sıklıkla karşımıza çıkar. Bu düzlem, doğrudan temsiliyet rejimi biçiminde kavranabilir. Bir yandan metafiziksel bir kavrayış/kurgu söz konusudur. İdealar dünyası ile dünya, ay altı âlem ile ay üstü âlem, Yaratıcı ile yaratılanlar ya da sanatçı ile ürettiği nesneler arasında bir temsil ilişkisi/düşü tesis etmek yöntemidir. Diğer taraftan düşünceden nesnelere giden -yansıyan demek daha anlamlı- veya tam tersi bir biçimde nesnelerden düşüncelere giden yollar, bahsi geçen temsiliyet rejimi içinde kavranır. Yansıma ilişkisi, bilhassa tarihyazımında, sosyoloji kuramlarında, felsefe metinlerinde ve edebi ürünlerde yaygın bir biçimde görülür ve bugünden üretilen düşüncelerin karşımızda duran yapılarda “yansıdığı” düşlenir. İdeoloji-nesne ilişkisi biçiminde kavramsallaştırılabilecek bu anlama biçiminin, bu kısa yazının satırlarına sığamayacak bir alana işaret ettiği ilk elden belirtilmelidir.  

Dilsiz’in anlam katmanları arasında, kurguda işlenen sorunsallardan birisidir bu temsiliyet meselesi. Sami’nin aynalarla kurduğu ilişki görece daha açık iken havuzu eksen alan yansımaların göndermelerinin müphem olduğu ifade edilebilir (bunu bir çırpıda gelenek olarak ifade etmek hatalıdır). Filmin ikinci ile üçüncü dakikaları arasında, rahmetli büyükanne (Hacı Safiye) için okunan bir mevlit sırasında, mekânın ortasında konumlanan havuz ve havuzda yansıyan (mirror hâlde görünen) insanlar yer alır. Bu sahnede havuz kıpırtısız ve durudur. Dördüncü ve beşinci dakikaları arasında, ilahi söyleyen bir müzik grubunun mekânın ortasında yer alan havuzdaki yansımaları bulunur. Bu sefer havuz titreşimlidir, su hareket eder; sahnenin sonuna doğru çocuk görünmeye başladığı andan itibaren suyun dalgalanması kesilir. Suyun dalgalanma hâli, Sami’nin ayna ile yüzleşmesinde de karşımıza çıkar. Sami, her aynaya baktığında irkilir. Sanki “Bu yüz kimin, ben kimim?” sorularını soruyordur içinden. Filmin yetmiş altıncı dakikasında artık aynadan da silinir. Aşkına karşılık alamamıştır ama “kendilik” yolu devam eder. Aynadaki kendisi değildir ve yok olmuştur artık. Arkasından gelen sahne geçmişe aittir; yine su öğesi ve yansımadan oluşur. Büyükannesiyle vakit geçiren bir çocuktur yansıyan; Sami’nin kendisi olsa gerek. Bu sefer su hareketlidir, yansılar titreşir. Ayna, bu sahnede dalgalanmaya başlar, titreşir, her şeyi olduğu gibi göstermez, yansıma ilişkisi çatırdar. O hâlde, “insan, insanın aynasıdır” öğretisi de filmin kurgusunda erimeye başlar. Selma’ya aşkını ilân ederken büyükannesinin çizgisini yineler. Ama Selma’nın cevabı Sami’yi sarsar: “İnsan, zanlarından kurtuldukça olgunlaşıyor.” Buradaki zan, bu bağlam içerisinde ayna-yansıma veya su-yansıma ilişkisinin kendisi olmalıdır. Bahsi geçen zan, temsiliyet ilişkisinin dışında dünyayı kavramaya başladığımız andan itibaren, her nesneye tarihsel ve doğa farklılıklarını iade etmek mümkün hâle gelir. Bu noktada nesne başka şey, yansıttığı düşünülen düşünce/varlık başka şey, nesnelerin aynada veya havuzda “yansıması”nın ise bambaşka şeyler olduğunu fark etmek gerekir. İlişki kurulan her anda meydana gelecek “titreşimler”in bu başkalaşmaları ortaya çıkardığı söylenebilir.   

Son yerine

Hüthüt, tarihsel sürecinde ötüyorsa, konuşuyorsa ve sonrasında onun soyundan gelenlerin bazıları dilsizleşiyorsa bunun üzerinde düşünmek gerekir. Filmin son sahnelerinde Medine’ye giden Eşref hocanın “dilsiz” kuşunu Sami’ye emanet ederek “sövene dilsiz, vurana elsiz gerek” ilkesini hatıra bıraktığı ve “incinmemek” şiarını aşılamak istediği söylenebilir. Hocanın odasındaki kuşun dilsizliğinin metnin girişinde ifade edilen anlamsal katmanlara ve daha fazlasına göndermesi bulunsa bile bu süreç, Sami’nin dilsizleşmesi ile benzeştirilebilir. Hatta dilsiz kuşun suluğundan nasiplenirken “hocanın” çalışmasına bir damla su sıçratarak “vav”ı bozması, Sami’nin hocayı “bozması/değiştirmesi” ile ilişkilendirilebilir.

Filmin kapanış sahnesi, kendi kurgusuyla, söylemek istedikleriyle ve de izleyiciye sordurduğu sorularla çelişiyor. Sami, maddi ve manevi göndermeleriyle beraber dilsizlikten, kendi dilini “arzulayan” bir konuma karşılaşmalar ile dönüşüyor. Bu dönüşüm, Sami’nin görece “usûlünce” deneyimlediği bir olguyu değil, tam tersine “edepsizlikleri”, “imgesel zenginliği” ve “özgürleşme” arayışlarıyla yaşadığı tarihsel sürece işaret eder. Gelenek ile modernlik arasında salınmaya başlayan Sami, burnundan kıl aldırmayan hocasına bile ders verebiliyorsa filmin sonunda, hocasıyla daha önceden gittiği türbeye geri dönerek tozları silkelemeye başlamaması daha anlamlı olurdu. Filmin sonlarına doğru aynadaki Sami kayboluyorsa ve aynadaki Sami, Sami’nin tanıdığı Sami değil ise hocasının bıraktığı pozisyondan değil, başka bir yer-zamandan kendi sürecini deneyimlemeye devam etmesi, karşılaşılan nesnelerle kurulacak ilişki biçimleri açısından daha anlamlıdır. Bu bağlamda pozisyonları veya tarihsel nesneleri yinelemek yerine “yenilemek”, “dönüştürmek” ve “tarihsel” varoluş sürecinde bugünden bilgi nesnesi kılmak, Sami’nin evrildiği doğası ile daha uyumlu olabilirdi. Tıpkı, 2012’de gösterime giren Uzun Hikâye filminde çocuğun, babası gibi, sevdiği kızı kaçırarak babasının eylemini yinelemesi ve aynı zamanda babasının hikâyesini yazmaya başladığı ilk eve giderek oradan öyküsünü yazmaya başlamasına benziyor. Bu benzeme biçimi, Türkiye’de tarihyazım biçimlerinin ve/ya tarihsel nesnelerle ilişki kurma biçimlerinin bitimsizce yinelenmesiyle ilişkilendirilebilir. Dilsiz’in, her anında izleyiciyi konfor alanından uzaklaştırsa da kapanış sahnesiyle açmaya çalıştığı ufukla paradoksal bir ilişki kurduğu söylenebilir.    

Ömer Faruk Günenç

*Dilsiz, yön: Murat Pay, 2019.