Kuru Otlar Üstüne Düşünceler ya da Parantezi Kapan(a)mayan 90 Sonrası Türk Sineması

Cumhuriyetin yüzüncü yılına girerken Kuru Otlar Üstüne filmini seyretmek… Bir yandan film duygusunun, sinemanın hakkını veren başarılı bir eserle karşılaşmanın mutluluğu, diğer taraftan düşünce plânında sürüklendiğim virajların yol açtığı moral bozukluğu… Nuri Bilge Ceylan, 90 sonrası Türk sinemasının öncü ve güçlü yönetmenlerinden hiç şüphesiz. Film kariyeri başından itibaren yakından takip edildi, takdirle karşılandı; yer yer de eleştirildi. Uzak filmine dek Doğu’nun aşina anlatı formlarını naif insan hikâyeleriyle doldurdu, İklimler’le birlikte içerikte belirgin bir değişikliğe giderek gündemine insan doğasının kötülüğünü yerleştirdi. Bugün geldiği nokta itibariyle uluslararası mecrada Türk sineması denildiğinde akla ilk gelen isimlerden birisi. 

Söylemek istediğimi yekten ifade etmeliyim: 90 sonrası sinemamızla açılan parantez, Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne filmiyle artık 2023 yılında kapanmıştır denebilir; ^[1] hem de görkemli bir şekilde. Peki nasıl bir parantez açılmıştı? Şimdi filmi biraz geri saralım. 90 sonrası sinemanın başat özelliklerinden birisi, Yeşilçam sinemasının hafızasına reddi miras yapan geleneği devralmaktı. Halkın seyir zevki yeterince incelmediğinden sanat filmlerine ilgi göstermesi mümkün değildi. Kasaba filminin gösterime bile giremediğini, Mayıs Sıkıntısı’nın gişede yirmi binlerde kaldığını hatırlayalım. Yurtdışı festival serüveninin Nuri Bilge Ceylan’ın Türkiye’de benimsenmesini hızlandırdığı, özellikle her filmiyle misafir olduğu Cannes Film Festivali sayesinde gişede yüzbinleri bulan bir seyirci kitlesiyle buluştuğu söylenebilir. Bununla birlikte aynı dönemin bir başka etkili yönetmeni Zeki Demirkubuz, Masumiyet filmiyle elli bin seyirciye ulaşırken yurtdışı festival serüvenleri görece sönük geçen sonraki filmleriyle gişede ancak on binlere ulaşır. ^[2] Burada ressam Malik Aksel’in yetmiş sene önce yaptığı bir tespite kulak verelim:

İnsan evvela memleketinde değerlenir, sonra hudutlar dışına taşar. Bizde aksine evvela memleket dışında değerlenmeli ki onu herkes tanısın, beğensin. Buna en güzel misal Ressam Hamdi Bey’dir. Hakkında Türkçeden ziyade yabancı dillerde yazılar çıkmış, eserlerini Avusturya, Almanya imparatorları satın almış, müzelerine koymuş. Arkeoloji aleminde fevkaladelikler yaratmış. Burada sanatkârın değeri, dışarıdan gelecek takdire bağlıdır. Dışarıda beğenilirse, içeride de beğenilme şansı artar. (Hisar, nr. 45, Ocak 1954, s. 6-7) ^[3]

İronik bir şekilde 90 sonrası sinemamız genel itibariyle yüzünü taşraya dönerek halka yakın olmayı tercih etti. Fakat bir farkla: Taşraya giden/dönen şehirli öznenin entelektüel duyguları tatmin edilirken halka figüranlık rolü biçilmişti. ^[4] Hâliyle bu gömlek dar geldi ve ufukta mecburi bir sefer belirdi. Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filminden sonra İklimler ile şehirli hikâyelerine yönelmesi böyle okunabilir. Yeni istikamet, insan doğasının kötü tarafıdır. Şehirde bir türlü aranıp bulunamayan kötünün kaynağı için oklar tekrar taşraya döner. Bunun en kâmil örneği Bir Zamanlar Anadolu’dafilmidir. Gerçi taşra uzaktan göründüğü gibi huzurlu ve naif bir yer değildir; hatta bunu fark etmek için film çekmeye de gerek yok. Günün sonunda taşra, aydın veya entelektüel zihinler için bir sığınak yahut kafalarına yükledikleri formülleri test edebilecekleri gönlü geniş bir coğrafyadır; ne de olsa hamiyetli bir misafirperverdir! Nitekim Kış Uykusu filmi özelde Türk insanının, genelde insan tekinin doğasına içkin kötüyü ismi de Aydın olan bir aydın perspektifinde tespit ve tescil eder. 

90 sonrası sinemanın diğer bir başat özelliği de kötücüllük ve bunun yol açtığı kötümserliktir. Bu durum, yaşadığı coğrafyadan memnuniyet duymamak şeklinde özetlenebilir pekâlâ. Yanlış yerde dünyaya gözlerini açtığını düşünmenin maliyeti, kaçınılmaz bir trajedidir. Bundandır ki perdede coğrafyada varsayılan kadim sorunlar aksettirilecektir çoğunlukla; bırakın yüz yılı, daha öncesine, Anadolu’ya giriş hikâyemize dek giden kadim sorunlar… Kış Uykusu bu küçük hesapların merkezindeki insanlara kamerasını çevirir; sadece hayatta kalmaya odaklanmış pragmatik, sıradan insanlara. Ahlat Ağacı ise çukura mahkûm, menfaatlerinden taviz vermeyen bu insanların debelenmelerine, debelendikçe bataklığa saplanan insanları objektifine yerleştirir.

90 sonrası yönetmenlerimizin çerçeveyi halkın yaygın dünya görüşü ve siyasi tercihleri etrafında çizmekteki ısrarı ayrıca not edilmelidir; çünkü burada bir ironi daha filizlenir. Filmlerin politik bağlamına hayat veren oksijenin sürekli devşirildiği ana zemin, coğrafyada yüzyıllardır biriken anlam-değer dünyasına koşulsuz bir teslimiyet ve şuursuz bir alışkanlıkla bağlandığı varsayılan halktır. Hâkim siyasi dilin taşradan devşirdiği epik anlatı kalıplarının 90 sonrası sinemanın perdesinde çoğunlukla trajik anlatı kalıplarına dönüştürülmesine bir de bu açıdan bakmak gerekir. Böylelikle toplumun değer atfettiği bütün alanlar ve kişiler, bahsi geçen cendereden payını fazlasıyla alır. Bazen bir imam, bazen bir öğretmen, bazen de –Bir Zamanlar Anadolu’da olduğu gibi- bir muhtar. Halbuki bu nokta, gören gözler için 90 sonrası sinemanın tarihsel ufkunun darlığına, entelektüel derinliğinin çoraklığına da açık bir işarettir. Bir imparatorluğun mirasçısı coğrafya insanının yaşadığı travmanın dar sosyolojik ve psikolojik kalıplara indirgenmesi neticesinde ilkel bir yaşam dürtüsü eşliğinde ilânihaye koşturan tek katmanlı kaba tiplerin hikâyesi perdeye yansır. Nuri Bilge Ceylan sinemasında insana dair küçük hikâyelerle başlayan, ondaki varoluş umudunu derinlerde muhafaza eden süreç, “insan kötüdür” noktasına evrilir. Üstüne üstlük bu mutlak kötü insanın yeri yurdu, sınırları Cumhuriyet’le çizilmiş Anadolu’dur.

Kötümserlik ve bu kötümserliğe içkin bir nihilizm… Savrulmalar, bitmek bilmeyen iniş çıkışlar… Coğrafyasında yaşayan insanı koşulsuz sevemeyen, değersiz gören; ona karşı merhameti güçsüzlük addederek onu aydınlatılması gereken bir birey gibi konumlandıran; insan hikâyesi anlatacağım derken onun zaaflarını bütüne şamil etme kolaycılığından vazgeçemeyen; eleştiri adı altında onu fasılasız küçümsemekten geri durmayan yönetmenler tarafından çekilen, kuru ot olmaya ve ezilmeye mahkûm edilmiş insanların öyküsünü beyazperdede otuz yılı aşkın bir süredir seyrettik. Bu filmlerde coğrafya insanının çoğunlukla kötü olmak ve kötü kalmak noktasında bir direnç gösterdiğine, bu direncin kabullenilmiş ve değiştirilemez bir yazgıymışçasına çizildiğine şahitlik ettik. Tersine önermelerin peşindeki filmler ise genellikle diğer uca, coğrafyayı kötüden tamamen arındıran bir yaklaşıma savruldu: “Taşra epiği”ne. ^[5]Taşranın kusursuz iyi dünyasına yönelenler, sürekli onun epik tarafının altını çizerlerken içinden çıkılamaz kötü yanına odaklananlar, trajik kısmını biteviye köpürttüler. Kuru Otlar Üstüne filmindeki şu sahne oldukça manidar: Okulda ekonomik durumu iyi olmayan öğrenciler için ayakkabı ve kıyafet dağıtılır. Bir kız çocuğunun eli, fark edilir bir şekilde küçük numaralı bir ayakkabıya gider. Sonradan anlaşılır ki bu kız, ayakkabıyı ihtiyacı olmasına karşın kendisine değil, küçük kardeşine almıştır. Sahne, filmin sonuyla birleşince şöyle bir önerme ortaya çıkar: Salt insani bir tavır gösterebildiği için kızın gözlerinden yansıyan fer, sınırları belirsiz bir yok oluşa ve hiçliğe kurban edilebilir. Peki yaygın bir şekilde taşra trajedisine odaklanan 90 sonrası Türk sinemasında, kötüyü bilen ve gören, kötünün karşısında onurla ayakta kalma direncini muhafaza edebilen, insan olmak için insan kalmanın çetrefilli yollarını keşfedebilenlerin hikâyesine de yer açılamaz mıydı? ^[6]

Sinemamız, bir türlü kapanmayan ya da kapanması sürekli ertelenen paranteziyle benzer konular ve duygular etrafında dönerek bir sinema evreni inşa etti. Son dönem çekilen filmlerin de –Karanlık Gece, Kurak Günler, Tereddüt Çizgisi vb.- böyle bir izlekte ısrar etmeleri rastlantı değil. İyi ve güzel, herhangi bir kıyafetin bir türlü üstüne yakıştırılamadığı Anadolu insanının hikâyesinin cazibesi, 90 sonrası yönetmen kuşağını sarmış vaziyette. Burada mevcut toplumsal krizlerin, ideolojik açmazların, ekonomik zorlukların, insani zaafların görmezden gelinmesi kastedilmiyor elbette. Bilâkis “kötü”yü anlatırken içine düşülen kısır döngünün altı çiziliyor. Oysa derinlikli tarihsel bir bakışla hikâyelerin bambaşka boyutları da rahatlıkla görülebilir. Zira beyazperdede döne döne izlediğimiz yüz yılı henüz devirmiş bir cumhuriyetin sınırlarının içinde yaşamaya lâyık görülmeyen bu insanlar, yüzyıllardır Anadolu’da kök salan, değer üreten halkın ta kendisidir. Şu hâlde sinemamız, taşranın trajedisi ile taşranın epiği arasında kalmaya mahkûm olmadığını anladığında içinde serpilip geliştiği, belki de sıkışıp kaldığı kısır döngüden bir çıkış bulabilecektir.

Kanaatimce 90 sonrası Türk sinemasıyla açılan parantez artık kapandı. Her türlü kötücüllüğe karşı, yaşamanın umut şeklinde tezahür ettiği, nefes alıp vermenin hayatı imlediği yerlerde yeni parantezler muhakkak açılacaktır. Kötüyü insan mayasına hasreden mutlak ve katı görüşleri biraz eğleyip insanın girift ve kolay tanımlanamayan tabiatına atıf yapan; formüllerden, klişelerden, komplekslerden, önyargılardan, kolaycı yargılardan uzak; yaşadığı coğrafyanın insanını mutlak değersizliğe mahkûm etmeyen parantezler… Hafızasının dehlizlerine inme cesaretine sahip, geçmişinin karanlık ve aydınlık, istisnasız tüm yönleriyle temas kurmaya talip, umudu varılacak bir menzil gibi değil, varoluşun damarlarında gezinen bir olgu olarak görebilen sinemacılar sayesinde hem de… 

Peki söz konusu bakışı sırtlanan yeni bir film dili nerelerde iz sürmelidir? Burada “Bizde umudun bittiği yerde inat başlar.” sözüyle dünyalarını şekillendiren Anadolu insanının yüzyıllar boyu sürdürdüğü hayat temrinlerine bakılabilir. 90 sonrası Türk sinemasının, yukarıdaki cümlede dile gelen mutlak çaresizliğin reddi anlamındaki hayat iradesini, nihilizmin panzehri olarak hesaba katmasının vakti geldi de geçiyor. Parantezin kapanmadığını iddia edenler için filmi tekrar geri saralım:  

Her gün bir yerden göçmek ne iyi

Her gün bir yere konmak ne güzel 

Bulanmadan, donmadan akmak ne hoş 

Dünle beraber gitti cancağızım 

Ne kadar söz varsa düne ait 

Şimdi yeni şeyler söylemek lâzım.^[7]

Artık yeni şeyler söylemenin zamanı gelmedi mi? 

                                                                                                          Murat Pay

*Bu yazı daha önce https://blog.bisav.org.tr adresinde yayımlanmıştır.

---

^[1]90 Sonrası Türk Sineması derken daha çok sinemamızın popüler olmayan ama yurtdışında başarılarıyla göz kamaştıran “sanat sineması” adıyla da anılan filmleri kastediyorum. 

^[2] Gişe rakamları  www.boxofficeturkiye.com adresinden alınmıştır.

^[3] Malik Aksel, Sanat ve Folklor, yayına hazırlayan: Beşir Ayvazoğlu, İstanbul: Kapı Yayınları, 2011, s. 203.

^[4] Acaba 90 sonrası Türk sineması kendini şehirli gören birisinin taşra tecrübesini anlatırken şehre ve şehirliliğe hangi anlamı yüklemiştir? 

^[5] Ahmet Çiğdem’den ödünç alınan “taşra epiği” kavramsallaştırması hakkında yürütülen bir tartışma için: Ahmet Çiğdem, Taşra Epiği Türk İdeolojileri ve İslâmcılık, Ankara: Vulgus Yayınları, 2021.

^[6] Elbette 90 sonrası sinemamızın içinde yeşerip bu akışın dışına çıkma isteğiyle itirazlarını yükselten istisna yönetmenler ve filmler var. Fakat bahsettiğim hikâyenin gürültüsü içinde bu yönetmenlerin seslerinin kısık kaldığı da bir gerçek.

^[7] Mevlânâ, Rubâîler (Seçme), haz. Abdülbaki Gölpınarlı, İstanbul: MEB Yayınevi, 1945.