Bir Belirsizlik Anlatısı: Bekleme Odası

“Önünde yayılan sürüyü gözle bir. Ne dünü ne bugünü bilir, bir o yana sıçrar, bir bu yana, yer, uyur, geviş getirir, yeniden sıçrar, sabahtan akşama, bugünden öbür güne, kısacık yaşamının haz ve acılarıyla bağımlı, an’ın tepeciklerinde yaşar durur, bu yüzden de ne bir üzüntü ne bir bıkkınlık duyar. Bunu görmek insana ağır gelir; çünkü insan insanlığıyla göğsünü kabartır hayvan karşısında ama yine de hayvanın mutluluğunu kıskanarak izler. İnsan tıpkı hayvan gibi bıkkınlık ve acı içinde olmadan yaşamak ister yalnızca, ama bunu boş yere ister.”[1]

İnsan, tarihle gelecek arasında duran an içinde yaşar. Yaşadığı ânı sürekli arkada bırakırken her daim bir sonraki ânın hazırlığında, bekleyişindedir. Bu bekleyiş bilinçli olduğunda, dahası bir tasarıyla desteklendiğinde bir tür eyleme dönüşür; görünüşte edilgen gibi algılansa da etken bir tavrı taşır beraberinde. Çünkü burada bekleme, “mühlet verme” anlamındadır. Tam da bu noktada bir tasarının gerçekleşmesi öncesinde ona tanınan mühletin adı olarak “sabır” ortaya çıkar ve bekleme edimine sabır, tevekkül, rıza, teslimiyet gibi farklı kavramlar eşlik eder. Ânı yaşayan ve bekleyen insanın iç dünyasındaki bu bekleyişte, hiçbir neden, hiçbir anlam yoksa geçmişle gelecek arasındaki bağ yıkılır; kişi hiçliği taşıyan bir âna hapsolur.[2] Nietzsche’nin dediği gibi insan, hayvanlar gibi ânı yaşamak ister, ama asla bir hayvan gibi olamaz; ancak başı ve sonu olmayan nedensiz bir an telakkisi yaşar belki. Fakat bunu acı ve bıkkınlık olmadan gerçekleştirmenin bir yolunu bulamaz. Zeki Demirkubuz’un Bekleme Odası filminin baş karakteri Ahmet’in de böylesi bir an telakkisi içinde olduğu söylenebilir. Nedensizlik üzerine kurduğu düzeninde hayata karşı kayıtsızdır Ahmet. Hiçbir şeye inanmaz, hiç şeyi sorgulamaz; eylemsizlik ve isteksizlik onun karakterinin yapı taşlarıdır. Başarılı filmlere imza atmış bir yönetmen olan Ahmet, suç ve kötülük üzerine sebebini bilmediği bir merak duymakta ve Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sını filme çekmek istemektedir. Çevresinde idealist ve ilkeli olarak nitelendirilirken aslında sadece inançsız ve kibirlidir.

Bulanık Bir Anlatıya Yaslanmak

Bekleme Odası’nda ev, kayıtsız bir bekleyişin durağıdır ve Ahmet’in varlığı, yaşantısı, belirsizlik üzerine kuruludur. Onun hâletiruhiyesinin bir tasviri, belki de tamamlayıcısı diyebileceğimiz ev imgesi, güvensiz ve huzursuzdur; Demirkubuz’un ifadesiyle Ahmet’in evi, adeta “ölümü bekleme odası”dır.[3] Suner’e göre Demirkubuz sinemasında “ev”, doğrudan tekinsiz, ürkütücü, geçmiş yaşantıların travmatik izleriyle dolu bir mekândır. Özellikle Bekleme Odası’nda ev, adı konulmayan bir gerilim, kaynağı bilinmeyen bir huzursuzluk üretir.[4]

Bekleme Odası’nın bütününe yayılan muğlaklık, Ahmet’in iç dünyasında neler olup bittiğini ve derdinin ne olduğunu perdeler. İlk sevgilisi Serap, “Değiştin.” der Ahmet’e; ama neden değiştiği bilinmez. Aslında filmin üzerine bir kara bulut gibi çöken belirsizliği aralayacak -filmin senaryosunda yer alan, hatta çekilen bir sahnede- bir ipucu mevcuttur: Karakterin ölümcül riski olan bir hastalığa yakalandığını öğrenmesi. Lâkin filmin dramaturjik etkisini arttıracak, pek çok şeyi açıklayacak bu önemli noktayı Demirkubuz filminden çıkarır ve karakterin hâlini, neden değiştiğini, farklılaştığını bir sebebe bağlamayarak her şeyi nedensiz kılar. Filmin inandırıcılıktan uzak kimi diyaloglarından ve Demirkubuz’un filmine dair anlattıklarından çıkarabileceğimiz şey ise karakterin hâlinin, yaslandığı kayıtsızlığın kibirden ileri gelmesidir; ki bu bile karakterdeki bulanıklığı gidermez.

(…)

Özgürlük Vaadi Taşıyan Hiçlik

Bekleme Odası’yla Nietzsche’nin herhangi bir metninin film düzleminde karşılığını bulduğunu söyler Demirkubuz. Nietzsche’ye göre nihilizm, yüksek ideallerin değerlerini yitirmelerinden kaynaklanan olumsuz düşünce tutumudur. Oysa film daha başından itibaren yönetmen Ahmet’in derin düşüncelere daldığı ya da yüksek ideallere sahip olduğuna dair birizlenim vermez seyirciye; kaldı ki kazanılmamış bir şey kaybedilemeyeceğinden “değerlerin yitirilmesi” de söz konusu olamaz. Bununla beraber asistanı Elif ve onun sevgilisi ile aralarında geçen birkaç kısa diyalog, Ahmet’in düşünce dünyasına dair bir çıkarım yapmaya pek de imkân vermez. Bu yüzden Demirkubuz’un Nietzsche merkezli kötülük tanımı bir türlü netlik kazanmaz ve bunun yerini hiççiliğin narsistik bir yorumu alır.

İradi bir iradesizlik hâli içindeki Ahmet, bir bakıma Dostoyevski’nin Yer Altından Notlar’daki şu sözlerin sahibi Yeraltı Adamı’nı hatırlatır: “On dokuzuncu yüz yıl adamı en başta iradesiz olmalı. Böyle olmaya manen mecburdur. İradeli, çalışkan bir insansa oldukça basit kafalıdır.”[5] Buna rağmen Demirkubuz’un eserlerinden beslendiğini söylediği Dostoyevski ve Camus’nün kurmaca kişileri gibi derinlikli değildir karakterleri; belki birer öykünmedir sadece. Çünkü “içe bakış tekniğiyle yazılan romanlarda sözel ifadenin gücüyle kahramanın iç boşluğu, yaşadığı ruhsal haleti çok yakından saptanabilir”ken[6] Demirkubuz bunun karşılığını filmde yakalayamaz; bu hâleti sinematografik bir anlatımla muhatabına aktarmada eksik kalır. Zaten romanlardaki karakterlerin geçirdikleri süreç, yaşadıkları değişim sonunda vardıkları nokta, Ahmet’te -ve de aslında hiçbir Demirkubuz karakterlerde- hiçbir zaman görülmez. Zira içinde bulunduğu hâlden çıkamaz, hep bir kısır döngü içindedir Ahmet; yine yeni bir kadın ve yeni başlayan bir senaryoyla hayata, belki de bu döngüye tutunmaya çalışır.

Ahmet’in kayıtsızlığı, her durumda nedensizce yalan söylemesi ya da hayatının her ânında hissedilen nedensizlik, Demirkubuz’a göre karakterin akıl dışılıkla özgürleştiğini yansıtmaktadır.[7] İradi bir iradesizliğin kişiye verdiği özgürlük nasıl bir tanımlanabilir? Her şeyin anlamını yitirdiği noktada bir işi yapmayı ya da yapmamayı tercih etmek arasında bir fark göremeyen, farkı umursamayan bir insanın özgürlüğü, bir çeşit ruhsal esaret değil midir? Yönetmen Ahmet, hiçliğin getirdiği bir özgürlüğe sahiptir; hayattan, ilişkilerinden ya da yaptığı işten hiçbir beklentisi yoktur. Toplumsal kayıtlardan sıyrılarak özgürleşen Ahmet, kendi kapalı dünyasını temsil eden evinin içinde sürdürdüğü hayatıyla kimi zaaflarının esiridir esasında.

Patolojik Bir Erkeğin Portresi ya da Marazi Bir Kayıtsızlık

Suç ve Ceza gibi klâsik bir romanı filme çekmek isteyen bir yönetmenin iddialılığından oldukça uzaktır Ahmet. Çalışma odasının duvarında asılı Dostoyevski portresi gibi üstünkörü bir göndermenin ötesinde romanın ya da yazarın anlam dünyasından, fikri derinliğinden bir ize rastlanmaz filmde: Ne bir kitap okuma ne roman üzerine bir tartışma ne de Suç ve Ceza’dan bir satır kelâm… Ahmet’i yaptığı işle ilgili derinleştiren, temellendiren hiçbir unsura yer verilmez. Sürekli kendi üzerine kapanan kapılar ardında, her türlü toplumsal kayıttan uzak; yapayalnız kaldığı, tutunamadığı bir ânı yaşar hep. Belki de bu yüzden hayatındaki kadınlar durmadan değişir ve bir ân için bile olsa ona yalnızlığını, tutunamayışını unuttururlar.

Demirkubuz, Bekleme Odası’nda -olaylara kayıtsızca bakması, sorumluluk almayışı, amaçsızca televizyon izlemesi vs. gibi- patolojik bir erkeğin portresini çizer… Bencil/duyarsız erkek tipolojisini en açık hâliyle gözlemleyebileceğimiz karakterin kadınlara bakışı da, onlarla olan ilişkisi de marazidir. Suner’e göre Zeki Demirkubuz’un kendisinin canlandırdığı film yönetmeni, “sanatçı” dairesinde aşklarını bir seri katilin cinayetleri gibi sistemli ve soğukkanlı yaşayıp tüketir.[8] Kısacık bir zaman diliminde üç kadın girer Ahmet’in hayatına. Kadınlarla sorununu ya da kadınlara dair pür bakışını en iyi yansıtan şey ise kedisi Tarçın için sarf ettiği -kadınları aşağılayıcı- argo sözlerde aranabilir. Ahmet, bir kadınla sevgi boyutunda bir ilişki kurma kapasitesi taşımaz: Sevgilisi Serap’ı aldatmadığı hâlde onun kadınsı şüphelenmelerinden sıkılıp aldattığı yalanını kurması, Serap’ın evi terk etmesi üzerine kılını kıpırdatmaması, telefonda Serap’ın intihar haberini alan Ahmet’in yine bir yalanla bu konunun kendisini ilgilendirmediği söylemesi, sonrasında ise hastaneye gitmek için arabaya binmesi ama bundan da vazgeçmesi, hakeza asistanı Elif’le ilişkisinin de çok geçmeden aynı rotada ilerlemesi buna örnek gösterilebilir. Çünkü Ahmet, kadınlarla normal bir ilişki kurma çabasını gereksiz bulacak kadar kayıtsızlık taşır hayata karşı.

(…)

“Neyi nasıl anlattığın değil, asıl olan nereden baktığındır”

Demirkubuz, Bekleme Odası’nın her ne kadar otobiyografik bir film olmadığını defaatle ifade etmişse de aksini ispat eder tarzda filmdeki yönetmenle kendisi arasında bağ kurmamızı sağlayan ipuçları verir: Eşiyle birlikte kendi evinde kamera karşısına geçer, kendisi gibi bir yönetmeni canlandırır, gerçek hayatta da bir dönem Suç ve Ceza’yı çekmek istediğini (ama bir türlü yapamadığını, filmi biraz da buradan hareketle yazdığını) belirtir, film çekme sürecini çok da sevmediğini, sıkıntılı bulduğunu dile getirir. Bekleme Odası, bir hayat hikâyesinin birebir aktarımı değil elbette. Bununla beraber yönetmen Ahmet’in, Demirkubuz’un karakterinden, hayata yaklaşımından ve film çekme hâllerinden izler taşıdığını söylemek çok da yanlış olmasa gerek.

Demirkubuz’a göre “Neyi nasıl anlattığın değil, asıl olan nereden baktığındır.”[9] İnsanın gördükleri, aslında hangi açıdan, nasıl bir gözlükle baktığıyla birebir ilintilidir. Aynı yere farklı bir konumdan bakan biri, baktığı şeyin ardındaki katmanlara, derin anlamlara ulaşabilir ve akli, kalbi bir sezişle hissedilen bir dünyaya yol bulabilir. (…)

Betül Demir

*Yazarın Yönetmen Sineması: Zeki Demirkubuz (Haz. Ayşe Pay, İstanbul: Küre Yayınları, 2009) adlı kitapta yayımlanmış aynı başlıklı yazısının gözden geçirilmiş ve değiştirilmiş hâlidir.

---

[1] Friedrich Nietzsche, Tarihin Yaşam için Yararı ve Yararsızlığı Üstüne, çev. Nejat Bozkurt, İstanbul: Say Yayınları, 2005, s. 5.

[2] bkz. Rasim Özdenören, “Sabır ve Eylem”, Yeni Dünya, Eylül 1998.

[3] Nadir Öperli, “Zeki Demirkubuz Söyleşisi”, Altyazı Sinema Dergisi, Mart 2004.

[4] Asuman Suner, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik, Bellek, Metis Yayınları, 2006, s. 174.

[5] Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Yeraltından Notlar, çev. Nihat Yalaza Taluy, Ankara: M.E.B. Yayınları, 1990,s. 5.

[6] bkz. Nathalie Sarraute, Kuşku Çağı, çev. Bedia Kösemihal, İstanbul: Adam Yayıncılık, 1975, s. 15.

[7] Nadir Öperli, Fırat Yücel, “Zeki Demirkubuz Söyleşisi”, Altyazı Sinema Dergisi, Kasım 2006.

[8] Asuman Suner, Hayalet Ev, s. 174.

[9] Zeki Demirkubuz, “Zeki Demirkubuz’la Söyleşi: Sinema’da ‘Kötü’ Fikri Üzerine”, Bilim ve Sanat Vakfı, Şubat 2008.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.