“Bir Çift Ayakkabı” ve Dahası

Heidegger “Sanat Eserinin Kökeni” (1935) başlıklı metninde Van Gogh’un “Bir Çift Ayakkabı” (1887) adlı eserini ele alır. Bu bir eşyanın resmidir. Hem de artık bu dünyaya ait olmayan bir eşyanın. Bu eşyayı ‘kendi için bakış’ (umsicht) ile dünyamıza ait kılar ve onu (iki anlamıyla da) yormaya başlar. Bir anlamda ayakkabıları, çerçevesinden (iki anlamda da), kendi ontik düzlemlerinden çekip alır, ontolojik düzleme taşır ve üzerine düşünmeye başlar.

Burada hakikat üzerinden, bir çift ayakkabının varlığın ışığına durması söz konusudur. Eser bir dünya açar. Ama biz onun dünyasının bir parçası değilizdir, o dünya sona ermiştir. Dünyamızın tek olmadığını da haber verirler bize. ^[1] Resimde gerçeklikle tesis edilen upuygunluğa rağmen nesnelerin genel özlerinin aktarımı esastır. Tekabüliyet ya da uygunluk değil, açımlama (unveiling) ya da açığa çıkarma (entbergen) olarak bir düşünme biçimi vardır. Açığa çıkan, yeni bir dünya ve o dünyayla kurulan yeni bir ilişki biçimidir. Varolan bir dünyanın bir betimlemesi kesinlikle değildir. Nesnelerin özlerinden kastı budur ve bu özler aynı zamanda bir oluştur. Van Gogh kardeşi Theo’ya gönderdiği mektubunda şöyle yazmıştı: “İnsan gerçekçiliği çizgisi çizgisine doğruluk anlamında alırsa, yani aynen olduğu gibi çizmek ve yerel renklerden şaşmamak anlamında… İşin içinde çok daha başka şeyler var oysa…” ^[2] İşin içinde bambaşka şeyler vardır… Sanki Van Gogh’ un hissettiklerinin devamını getirir Heidegger: “Var-olanın hakikati kendini sanat eserine koyar. Sanat kendini hakikate koyar.”^[3]Ona göre sanat, özünde, içinde hakikatin (alethia) doğabileceği bir açıklık yaratma biçimidir:

“Sanat eseri ve sanatçının kökeni sanattır. Köken, sanat eserinin içinde var-olanın varlığının oturduğu, varlığın geldiği yerdir. Sanat nedir? Onun varlığını gerçek eserde anlarız. Eserin gerçekliği, hakikatin eserde işbaşında olmasıyla ve hakikatin gerçekleşmesiyle belirlenir. Bu gerçekleşmeyi biz dünya ve yeryüzü arasındaki kavganın ilanı olarak düşünürüz. Bu ilanın toplanmış hareketliliğinde sakinlik bulunur. Eserin kendi içindeki sakinliği buraya kurulur.” ^[4]

Buradaki istisnai duruma dikkat çeker Zeynep Direk ve devam eder: “Çünkü varlık ve varolan birbirinden farklı olduğuna göre ve varlık asla bir varolan olmadığına göre, hakikatin de varlığın özü olduğunu varsayarsak, sanat eserinde varlığın kendisini bir olan olarak tesis ettiğini söylemek müthiş bir istisnaya yer açmaktır. (…) Var-olanın açıklığı burada gerçekleşmeli yani bunun eser olduğu ve başka bir şey olmadığı açıklanmalıdır.” (…) “Rembrandt’ın portresi’yle karşılaşma sessiz bir şoktur. Bu şokun sebebi onun öylece durmak, olmak suretiyle olanları mevcudiyetlerine bırakıveriyor olduğunu sezmektir.”  ^[5]

Luc Ferry’nin tespiti, uygunluk meselesini daha açık hâle getirir: “Yine de bir başka bağlamda, uygunluk fikri bütün meşruluğunu kaybetmiş de değildir: Artık hakikat, yargının nesneye tekabülü değilse, artık bir örtüden sıyrılış haline geldiyse de daha yüksek bir düzeyde upuygunluk kavramı başka bir anlam kazanır. Otantik sanat aslında bizi, var olanın mevcudiyete gelmesi anlamındaki görünmezin ‘huzuruna’ sürükleyen sanattır.” ^[6] Heidegger, açıklıktan doğan var-olanın kendine izin verenlere kendini sunması ile gizleme/gayb ve açığa çıkarma/ifşa arasındaki gerilimin en iyi sanat eserleri üzerinden etüt edilebileceğini görmüştür. Sanat eserinin (taklit değil) temsil üzerinden yaptığını, sanat eserinin kendisini temsil alarak bu dünyaya taşımaktadır. Onun çerçevesini genişleterek kendi çerçevemiz kılar, “görünmezin huzuruna sürükler.” Ayrıca “Eserin kendi içinde duruşu varlığın kendi içinde duruşunu garantiler.” ^[7] Bu şekilde kendi içinde duruş, sanatın sanat olarak kendine dönüşü, ontolojik varlık olarak varlıkla ilgilenmeye tekabül ederken, sanat eserinin sanat dünyası ile kurduğu ilişki ontik düzeyde kalır ki bu düşünüş daha sonra Arthur Danto ile “Sanatın ne olduğunu tanımlayan şey sanat dünyasıdır.” şeklinde dönüşüp bambaşka bir hâl alacaktır. ^[8] Heidegger’e göre ise sanat dünyasının hüküm sürdüğü yerde sanatın hakikati unutulur. ^[9]

Ona göre yapılması gereken şudur: “Bir şeyi güzel bulmak için, bizimle karşı karşıya gelen şeyin, karşımıza geldiğinde kendi endamında ve değerinde, yalnızca kendinde olduğu gibi olmasını sağlamamız gerekir. Bizimle karşı karşıya gelenin olma tarzını açıkça kendisine bahşetmeliyiz; ona, ona ve bize neyin ait olduğunu teslim ve ihsan etmeliyiz.” ^[10]

Burada sanat günlük yaşamdan alınmış nesneleri rastlantısallığı içinde bütün bu anlamlarından azade kılarak onlara sanki otantik varlıklarını geri kazandırır, onları açığa çıkarır. Bu otantik varlıklar yeryüzü ve dünya arasındaki boşluktan/çatlaktan doğar. Fredric Jameson farklı dönemlere ait ayakkabı resimlerini birbiriyle paslaştırdığı “İfadenin Yapısökümü” (1984) başlıklı yazısında bu çatlağa temas eder, Heidegger’in metnine atıfta bulunur:

“[…] Sanat eserinin dünya ile yeryüzü arasındaki boşlukta ya da benim beden ve doğanın anlamsız maddeselliğiyle tarihin ve toplumsalın anlam yüklemesi olarak çevireceğim şeyler arasındaki boşlukta ortaya çıktığı fikri merkeze alınır burada. […] “Onlarda,” der Heidegger, “toprağın sessiz çağrısı titreşir, olgunlaşan mısırın sessiz meyvesi ve rüzgârlı tarlanın nadas boşluğundaki anlaşılmaz kendi kendini reddetmesi titreşir.” “Bu aletler” diye devam eder, ‘toprağa aittir ve köylü kadının dünyasında korunurlar… Van Gogh’un resmi aletlerin, bir çift köylü ayakkabısının aslında ne olduğunun açığa çıkarılmasıdır… Bu mevcudiyet varlığının gizlenemeyişine yükselir’ ve bütün namevcut dünyayı ve toprağı kendi çevresinde dönmeye sürükler…” ^[11] Kendisini gördüğü her ne ise onun içine yerleştirdiğini söyleyen Van Gogh’ un yaptığını Heidegger, eserin içine yerleşerek yapar.

Jameson, bahsi geçen metninde Van Gogh’un ayakkabıları ile Andy Warhol’un “Elmas Tozlu Pabuçlar”ını (1980) karşılaştırır. Aralarındaki en önemli farkı “yeni bir tür düzlük ya da derinliksizliğin, en birebir anlamıyla yeni bir tür yüzeyselliğin çıkması” olarak görür. Derinliklerin yerini çoklu yüzeyler alır. Ona göre postmodernizmle beraber özne merkezsizleşmiştir ve de bu, her tür duygudan da kurtulmak anlamına gelir: “Çünkü artık hissetme işini yapacak bir benlik mevcut değildir, bunu söylemek postmodern çağın kültür ürünlerinin tümüyle histen yoksun olduğunu söylemek değildir, bu tür hislerin -bunları ‘yoğunluklar’ diye adlandırmak daha iyi ve kesin olabilir- artık serbestçe dolanan ve gayrişahsi şeyler olduğunu söylemektedir.” ^[12]

Jameson’un yüzeysellik dediği yerde, aslında Warhol’un ayakkabıları bir tüketim malzemesi olarak ne ise o oluşlarıyla bir röntgen çekimine maruz kalmış gibidirler. En sevdiği konulardan biri hâline gelen ve bir seriye dönüşen bu ayakkabılar, reklam yüzü cinsinden dikkat çekicilikleri ile öne çıkarlar. Bir satış standı mantığını düşünürsek varlıklarını kazandıkları yere ima vardır; aynı Van Gogh’un ayakkabılarında gördüğümüz gibi. Bir tüketim nesnesinin varlığa çıkışı, hakikatini ortaya koyuşu, üzerindeki perdenin açılışı kendince yine söz konusudur. Üzerlerine serpilen elmas tozu ile -gerçekten baskılarda elmas tozu kullanıldığı söylenilmektedir- kimin ayağındaysalar o kişinin kendisini bambaşka hissetmesine hizmet eden rolleri de vardı bunların. Warhol’un ayakkabı tasarımları yaptığını öğrendiğimizde bu roller daha da fazla anlam kazanır.

Warhol ile aynı zaman diliminde elmas tozlu pabuçlardan (1980) biraz önce, bir başka ayakkabı tasarımcısını hatırlayalım. Bahsi geçen iki ayakkabı “portre”si (!) arasında, yetmişli yıllarda bir kadın sanatçı bambaşka dertlere sahipti. Uluslararası feminist avangardın önemli isimlerinden biri olan Avusturyalı sanatçı Birgit Jürgenssen, üretken faaliyetlerini özellikle “eviyle evli” ev hanımlarına yönelterek sürdürmüştü. 1972-76 yılları arasındaki üretimlerinin bir kısmını yüksek topuklu ayakkabılardan oluşan ironi yüklü koleksiyonu oluşturdu. Porcelain Shoe, Pregnancy Shoe, Bed Shoes, Schuhsessel/Shoe Chair, Chou-Chou Model, Muscle Shoe, Holzpantine/Wooden Slipper, Pelzschuh/Fur Shoe şeklinde değişik isimler verdiği çizimleri, porselen ve ahşap gibi farklı malzemelerden üretimleri ile kendini de merkeze aldığı mizahi anlatımlarıyla aslında sert eleştirileri gündeme taşıdı. Bu seferki yaklaşımda gözetilen amaç; varlığın açığa çıkması, perdenin açılması, gizin görünür hâle gelmesi falan değildi. Warhol’daki gibi büyülü elmas tozları da durumu kurtaramazdı. İroni ve mizah yolu ile gerçeküstücü bir üslûpla tüm gizem perdesini parçalayan, böylelikle görünmeyen iktidar ilişkilerini ifşa eden bir yaklaşımı benimsedi. Huzuruna sürüklenecek bir görünmezin kalmadığı sanat dünyasında yüksek topukların gücü adına güç ilişkilerini şiirsel bir dile taşıdı. Tüketim nesnelerini tüketilen/tükenen ev içi özneler için anlamlı sembollere dönüştürdü.

Ayakkabıların kendi dünyalarını açmaları ve varlığa çıkışları üzerine düşünüldüğünde Adorno’nun Heidegger için yaptığı bir başka bağlamdaki sıkı eleştirisini buraya taşıyabiliriz: “En azından çiftçilerin bu konudaki görüşünü bilmek iyi olurdu. Ama Heidegger’in onların görüşüne ihtiyacı yoktur.” ^[13] Eleştiri serttir. Varlığın sesini dinlemek için köylünün sesini duymazdan geldi ve bunu yeğledi imasını içeren bir eleştiridir bu.

Warhol’un varlığın sesini dinlemek gibi bir maksadı yoktu. Jameson’a göre bu ayakkabılar hiçbir şey söylemiyorlardı da. Ona göre ölü nesnelerle karşı karşıyaydık. Jürgenssen ise varlığın sesinin ötesinde bir nevi çiftçilerin sesini dinlercesine ev içine kulak verir. Hatta kulak vermesi de gerekmez; çünkü o eleştirisini onların içinde/n gerçekleştirir.

Zeynep Gökgöz

*Resimler sırasıyla:

1. Vincent Van Gogh, A Pair of Boots, 1887

2. Andy Warhol, Diamond Dust Shoes, 1980

3. Birgit Jürgenssen, Bed Shoes, 1974, https://birgitjuergenssen.com/werke/#filter=.skulptur

4. Birgit Jürgenssen, Pregnancy Shoe, 1976

---

^[1] Bernhard Waldenfels, Fenomenolojiye Giriş, İstanbul: Avesta Yayınları, 2010, s. 147.

^[2] Vincent Van Gogh, Theo’ya Mektuplar, İstanbul: YKY, 2001, s.143.

^[3] Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Ankara: Deki Yayınları, 2011, s. 32.

^[4] Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, s.55.

^[5] https://zeynepdirek.wordpress.com/2012/12/15/heideggerin-sanat-anlayisi-2/

^[6] Luc Ferry, Homo Esteticus, İstanbul: Pinhan, 2012, s. 257.

^[7] Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, s. 96.

^[8] Barbara Bolt, Yeni Bir Bakışla Heidegger, İstanbul: Kolektif Kitap, 2013, s. 46.

^[9] Bolt, Yeni Bir Bakışla Heidegger, s. 47.

^[10] Martin Heidegger, Nietzsche (Londra,1981), s. 109. Aktaran Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi, İstanbul: Doruk Yay., 2010, s. 364.

^[11] Fredric Jameson, “İfadenin Yapısökümü”, Sanat ve Kuram, ed. Charles Harrison, Paul Wood, İstanbul: Küre Yayınları, 2011, s. 1099.

^[12] Jameson, “İfadenin Yapısökümü”, Sanat ve Kuram, s. 1100-1103.

^[13] Theodor W. Adorno, Sahicilik Jargonu, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 45-46.