Boşluğa Şekil Vermek

Abbas Kiyarüstemi Kasım 2006’da Akbank Sanat’ta sergilenen “Kar ve Yol” temalı fotoğrafları için Türkiye’ye geldiğinde basın mensupları ile bir toplantıda buluşmuştu. Kendisine yöneltilen bir soru üzerine, sinemasında her zaman sadece bir fotoğraftaki duyguyu yakalamaya çalıştığını vurgulamıştı. Bu kadar büyük bir sinemacıdan bu sözleri duymak hem ilginç hem de düşündürücüydü. 

Abbas Kiyarüstemi’nin Jean-Luc Nancy ile yaptığı geniş bir söyleşiyi de içeren, Küre Yayınları’ndan çıkan Filmin Apaçıklığı Abbas Kiyarüstemi kitabında usta yönetmen bu konu üzerinde uzun uzun durur: “Bir fotoğrafın, bir resmin bir filmden daha değerli olduğunu düşündüğüm oluyor. Bir resmin gizemi mühürlü kalır, çünkü sesi yoktur, etrafında hiçbir şey yoktur.” [1] Röportajı yaptığı dönem için kendini bir yönetmenden çok bir fotoğrafçı gibi hissettiğini söyler Kiyarüstemi ve ekler: “Şöyle düşündüğüm oluyor: Hiçbir şey söylemediğim bir filmi nasıl yapabilirim?” [2] Kiyarüstemi’nin filmografisine baktığımızda sinema dilinin bu sınırlarda dolaştığını görmek zor değil. Onun sineması kadrajın içindekilerden çok dışındakilere işaret eder, söylediklerinden ziyade söylemediklerini düşündürmek ister. İzleyicinin hayal dünyasını harekete geçirebilmek için örtük bir anlatımı tercih eder. Kiyarüstemi’ye göre bir filmin sebebi, tek bir fotoğraf olabilir ve sinemanın başladığı yer tam da burasıdır. Zira fotoğraf her zaman olandan fazlasını gösterir. Tek bir fotoğraf, dolayısıyla tek bir an ve bu ânın kendini sinema deneyimi üzerinden açmasıdır esas olan. Bu ânın sferinin ya da aurasının izleyicininki ile kesiştiği alan ve bu karşılaşma yüzeyindeki etkileşimdir yönetmen için esas olan. Kiyarüstemi’nin, sinemanın izleyici tarafından deneyimlenme süreci üzerine de düşünen, deneysel diyebileceğimiz filmi Şirin (2008) gibi örneklerde bu yaklaşımı daha görünürdür. Şirin’de kamera bir salonda film izleyen kadınların yüzleri üzerinde gezinir. Perdedeki filmin sadece sesini duyarız, bir de kadınların yüzündeki ışık geçişlerini. 2016’da kaybettiğimiz Kiyarüstemi’nin son üç yılını verdiği, vefatının ardından oğlu Ahmed Kiyarüstemi’nin gözetiminde tamamlanan filmi 24 Kare (24 Frames, 2017) de yönetmenin bu manâda hayâlini kurduğu sinemaya yaklaşır.

Kiyarüstemi’nin fotoğraf sanatı ile sinema arasında kurduğu köprünün ve düşünme eyleminin perdedeki izidir adeta 24 Kare. 37. İstanbul Film Festivali’nde izleyici ile buluşan 24 Kare, fotoğraf ve tablolardan esinlenen her biri dört buçuk dakikalık yirmi dört kısa filmden oluşur; Kiyarüstemi’nin her bir fotoğrafı dijital efektler ile canlandırılır. Bu sıradışı sinema deneyiminde Kiyarüstemi şu sorudan yola çıkar: Fotoğraf çekildikten hemen sonra ne olur? Görüntünün öteki dünyası neler saklar? Hiçbir diyalog içermeyen filmin ilk sahnesinde Pieter Bruegel’in Karda Avcılar adlı muhteşem eseri karşımıza çıkar. Tablo efektler ile canlanır; kargalar uçuşur, kar yağar, kadraja köpekler girer. Kiyarüstemi art arda sıraladığı yirmi dört kare fotoğrafın öncesi ve sonrasına dair hayallerini izleyici ile paylaşır. Kimi zaman dalgalar vuran bir sahil kenarında, kimi zaman bir arabanın ya da evin penceresinin iç kısmından dışarıyı gözlemleyen kişinin konumunda kamera ikame eder. Kadraja kargalar girer, inekler, geyikler, atlar, ağaçlar, kimi zaman uzaktan geçen bir tekne ya da uçak; o karenin civarında dolaşan insanların attığı bir kurşun sesi duyulur ya da bir kapı gıcırtısı, ayak sesi… Film başlangıçta tabiatın orta yerine bırakır izleyiciyi, bu doğal hayatın sükûnetini kimi zaman bir kurşun ya da bir motor sesi bozar. Kameranın adım adım şehre sokulduğunu söyleyebiliriz: İlk önce bir caddeye bakan pencerenin öte yanındadır izleyici; son olarak ise bir odanın içerisinde, bilgisayar ekranında 1946 tarihli The Best Years of Our Lives filmini gördüğümüz, muhtemelen yazarın odasında. Kiyarüstemi, imgelerle donatılmış bu görsel şiirinin çıkış merkezine, odasına, belki de zihninin içine davet eder izleyiciyi.

Görüntüyü Aşabilmek

Filmlerinde hikâye merkezli anlatıdan kaçınan ve bunu sık vurgulayan İranlı yönetmenin daha ziyade anlara ve imgelere odaklanması onun sinemasını şiirselliğe yaklaştırır. Tıpkı şiirler gibi bu filmler de imgelerle kurulur. Yönetmenin amacı burada izleyici üzerinde ciddi bir etki alanı oluşturmak ve tahakküm kurmaktan ziyade “gösteren” işlevini yerine getirdikten sonra aradan çekilmektir. Şairin dili aşma çabası gibi yönetmen için de görüntüleri aşmak gibi bir gaye söz konusudur. Görüntüleri aşmak ise ancak o durağan sahnelerle seyirciyi baş başa bırakmakla mümkündür; zira sabit şeyler, durağan sahneler zihni harekete geçirir. Burada izleyici ile imgeler arasındaki boşluğu dolduracak olan, artık sadece deneyimleyen kişinin hayal gücüdür. Bu açıdan en az imgeler kadar önemli bir başka element de Kiyarüstemi’nin filmlerindeki boşluklardır. Tüm sanat eserlerinde olduğu gibi sinemada da izleyici ile irtibat kuran, esasında bu boş alanlardır. Müzik için bu boşluğun notalar arasındaki esler olduğu söylenebilir. Fotoğraf ya da resim için kadrajda bırakılan açıklıklardan bahsedilebilir. Edebiyat metinleri için de benzer duraklardan örnekler verilebilir. Fransız mimar Christian de Portzamparc, eserlerindeki boşluğun ehemmiyetini yalın ve bir o kadar da çarpıcı bir dille ifade eder: “Ben hiçbir zaman ilk olarak bir nesnenin biçimini görmem. Boşluğun biçimini görürüm.” [3] Çinli düşünür Laozi’nin sözleri Portzamparc için en büyük esin kaynağıdır: “Evim duvar değildir, zemin değildir, çatı değildir, bu öğeler arasındaki boşluktur, çünkü ben orada otururum.” Boşluk, belli ki eserin nefes alıp verdiği, deneyimleyen ile ilişki kurduğu yegâne açıklıktır. Tıpkı günlük hayatta nasıl insanın düşüneceği, içine döneceği zamanlarda gözleri bir boşluğa odaklanma ihtiyacı duyuyorsa, sanat eserlerini deneyimlerken de zihin benzer bir arayış içerisindedir. Kiyarüstemi de filmlerinde hem diyaloglar, görüntüler hem de kurgu mantığı ile eserin bütünlüğü içerisine dağıtır boşlukları; bu eksiklik anları üzerinden sinemasının ana yapısını kurar.

Sinemanın her bir saniyesinin yirmi dört fotoğraftan oluşması da şüphesiz filmin isminin önemli esin kaynaklarından biri. Kiyarüstemi’nin imgeler, durumlar ve anlar üzerine bina edilen sinema diline değinmiştik. Sinemaya bir veda niteliği taşıyan son filmindeki yirmi dört kısa filmin esasında bir saniyenin deneyimine tekabül ettiğini de bu manâda iddia edebiliriz. Film, her ne kadar birbirinden bağımsız karelerden müteşekkil olsa da, bir nevi yirmi dört kısa film üzerinden kendini izleyiciye açan bir saniyeden ibarettir. Usta yönetmen, veda filminde izleyiciyi bu bir saniyelik tecrübe üzerinden hayale davet eder.

Tuba Deniz

* Bu yazı ilk defa Hayal Perdesi’nin Mayıs-Haziran 2018 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

[1] Jean-Luc Nancy, Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyarüstemi, çev. Tacettin Ertuğrul, İstanbul: Küre Yayınları, 2011, s. 92.

[2] Jean-Luc Nancy, Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyarüstemi, s.92.

[3] Christian de Portzamparc, Philippe Sollers, Bir Mimar ve Bir Yazar Tartışıyor: Görmek ve Yazmak, çev. Cem İleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003, s. 79.