Palekh Minyatür Sanatı Üzerine
4 Nisan 2025
Dilsiz’in Anlam Katmanları Üzerine
25 Nisan 2025
Az bilinen bir şiir olayı vardır. Doksanlı yılların sonuna doğru Adam Yayınları “Yüzyılın Türkçe Yazılmış Yüz Büyük Şiiri” başlıklı bir proje tasarlar. İnci Asena bir mektup hazırlar, farklı şair ve yazarlardan en beğendikleri, sevdikleri 10 şiiri listeleyip iletmeleri istenir. Ancak maalesef proje tamamlanamaz. Öncelikle aldıkları cevap sayısı yetersizdir; bu hâliyle seçkinin edebiyat camiasını temsil gücü yoktur. İkinci olarak ise seçilen şiirler arasında bir görüş birliği oluşmamıştır; ortaya çıkan liste çok geniştir. Böylece proje tamamlanmadan kalır ama gelen cevapların toplandığı dosya, özenli bir yayınevi çalışanının emeği ile güzelce korunarak saklanır. Yirmi beş şair ve yazardan gelen cevaplar ve şiir listeleri 2008 Memet Fuat Ödülleri töreninde davetlilere verilmek üzere iki yüz kopya olarak basılır.[1] Bu kısaca özetlediğim süreç aslında ilginç ve değerli çaba olarak kabul edilebilecek bir girişim. Ayrıca incelenip tartışılmayı hak ediyor, 1990’larda yazılan şiiri konuşma sırası geldiğinde ilk işimiz bu olacak. Gelen yirmi beş yanıtın yirmi üçü bir seçim listesi içermesine karşın Adalet Ağaoğlu ve Özdemir İnce kendilerince makul nedenler öne sürerek böyle bir seçim sürecinde yer almak istemediklerini belirtirler. Seçilen şiirlerin içinde en çok rağbet görenler Ahmet Muhip Dıranas’ın “Olvido”, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın “Ağır Hasta”, Behçet Necatigil’in “Solgun Bir Gül” şiirleridir. Yine Dıranas’ın, farklı şiirleri ile on beş edebiyatçının listesinde yer bulduğunu görüyoruz. Nazım Hikmet, “Olvido” gibi somut bir çekim merkezi göstermeyerek birçok farklı şiiri ile listelere girmiş. Cahit Sıtkı Tarancı da farklı şiirleri ile seçilen şairler arasında. Benim ilgimi çeken, 2000’li yıllara girerken bir kısım şair ve yazarın edebi dünyasını şekillendiren “iyi” şiirlerin azımsanmayacak bir kısmının 30’lu yıllara ait olması. Listede yer alan Dıranas, “Çocuk ve Allah” ile Dağlarca, Cahit Sıtkı, Necip Fazıl ve Nazım Hikmet o yıllarda üretkenliklerinin doruğundadırlar.
Türkiye Cumhuriyeti kurulalı henüz çok kısa bir zaman olmuş ve hâlen yaşamakta oldukları değişimin gerçekleşmesini sağlamak için toplum hareketli, sancılı bir dönüşüm süreci içindedir. Otuzlu yıllardan söz ederken henüz yeni yapılmış harf devriminin, Kürt ayaklanmalarının, zorunlu iskân ve ekonomi politikalarının gündelik hayatı belirlediğini, çok-uluslu Osmanlı toplum yapısının tümüyle değiştirilerek bir ulus devlet yaratılmak istenildiğini hatırda tutmak gerekiyor. Ulus devlet yaratmak dili, toplumsal katmanları, eğitimi ve nüfusu homojen hâle getirmeyi zorunlu kılıyor. Cumhuriyet’in ilk yılları da, I. Dünya Savaşı’nın öncesine, İttihat ve Terakki iktidarına dek uzanan zaman dilimi de dil tartışmaları, iktidarın güdümünde şekillenen edebiyat[2] ve ulus devlet fikrinin edipler yoluyla inşa edilmesinin örneklerini sunuyor bize.
Milli Mücadele dönemi ve erken Cumhuriyet edebiyatı, Genç Kalemler dergisine dek uzanan kökleri ile başka bir yazının konusu; ama bu dönüşümün 1930’lara ulaşan yankısına ilk karşı çıkış Yedi Meşaleciler’den geliyor. Ortak kitaplarının mukaddimesinde “Yazılarımızda ne dünün mızmız ve soluk hislerini, ne son zamanların renksiz, dar Ayşe, Fatma terennümünü bulacaksınız. Biz, her şeyden evvel duygularımızı başkalarının manevi yardımına muhtaç kalmadan ifade etmeye çalıştık” diyorlar.[3] Ortak kitabın 1928’in ilk aylarında yayımlandığını düşününce ardından gelecek 30’lu yılların bu arayışın farklı veçheleri ile şekilleneceği öngörülebilir. Yedi Meşaleciler’in şiirleri ile bir kırılma yarattığını söylemek mümkün değil; ama içlerinden bazılarının taşıdıkları bakış açısını edebi ortam içinde farklı kanallar yaratarak var kılmaya çalıştıkları ileri sürülebilir. Sözgelimi Yaşar Nabi’nin Varlık dergisi ve yayınevi ile bir ortam yarattığı, bu ortamın uzun yıllar canlı bir edebi üretime aracı olduğu açık. Cevdet Kudret’in eleştirel yazıları, Vasfi Mahir’in antolojileri, kendi güçleri oranında bir özgün edebiyat dünyasını kurma çabası olarak da okunabilir. Yedi Meşaleciler özelinde önemli olan, yetenekli ve şiirde ısrar etmiş şairler olmasalar da, Milli Edebiyat’ın yeknesak, ruhu ezen ve renkleri silerek gölgelere, siyah ve beyazın farklı tonlarına indirgeyen üslubunun reddedilmesidir. O zaman 30’lu yılların şiirsel üretimi bu inkârın yine cılız ama değişik ifade biçimleri ile çeşitlenmesi olarak da görülmelidir. Bu dönemin eleştirel bir bakışla tekrar incelenmesi Garip ve İkinci Yeni şiirine giden yolları, diğer taraftan Nazım Hikmet ve Necip Fazıl’ın günümüze dek uzanan etkilerinin nesnel bir bakışla anlaşılmasını; böylece günümüzün bireyinin postmodernist çağa ulaşmadan önce nasıl bir hamura sahip olduğunu ve bu hamurun nasıl yoğrulduğunu anlamamızı sağlayabilir.
Alberto Manguel Kütüphanemi Toplarken’de Lewis Carroll’dan ilginç bir alıntı yapar:
“Hamdi Damdi ona izzet sözcüğünü ‘işte seni tarumar eden argüman budur’ anlamında kullandığını söylediğinde Alice, izzetin ‘tarumar eden argüman’ anlamına gelmediğini söyleyerek ona karşı çıkar. Hamdi Damdi epey kibirli bir sesle ‘Ben bir kelimeyi kullandığım zaman’ der, ‘tam tamına ne anlamda kullanmak istiyorsam sadece o anlama gelir; aşağısı yukarısı kurtarmaz.’ Alice ‘Kelimelere o kadar farklı anlamlar yüklemeniz mümkün mü acaba?’ diye karşı çıkar. ‘Bence asıl mesele bu.’ Hamdi Damdi ise ‘Kimin sözü geçecek acaba?’ diye cevap verir, ‘bence asıl mesele bu.’”[4]
Bu durumda içinde yaşanılan zaman ve siyasi erkin belirlediği lügat ile şairin kendi zihni ve imge dünyasının doğurduğu sözcüklerle yaratılan edebi ürün arasında bir anlam boşluğu oluştuğunu söylemek mümkün. Buradan yeni bir dil, yeni bir söyleyiş biçimi, yeni bir anlam evreni doğmak zorundadır. Doğada boşluk olmaz çünkü.
*
Buradan başa dönmek, “Olvido” ve “Ağır Hasta” şiirlerini, otuzların atmosferini hesaba katarak yeniden okumak istiyorum. Ferda Atlı, “Olvido” şiirini “anılarla örülü bir serüvenin şiirleştirilmiş hâli” olarak okuyor ve şiirin “unutmak ve hatırlamak tezatı, hatıralar ve hüzün üzerine şekillendiğini” savunuyor. Unutmak eyleminin sonucu olarak kötülüklerden uzaklaşmak isteği ve uyku hâlinin şiirin genel duygu atmosferini oluşturduğunu savunuyor.[5] Bu yoruma kısmen katılıyorum ama unutmak eyleminin her ne kadar şairin sözcükleri bir âşık ifadesi ile şekillense de o kadar yalın olmadığı kanısındayım. Daha yakın tarihli diğer bir makalede Münevver Eroğlu, “kurtarıcı olarak unutuş kavramı” bakış açısından Latife Tekin’in Unutma Bahçesi romanı ile Dıranas’ın “Olvido” şiirini inceler. Makalenin sonuç bölümünde unutuşun insanların zihinsel yüklerini hafiflettiğini vurgular: [6]
“Unutuş, hatırlamanın önünde kısmen ya da tamamen engel teşkil ederek insanı çeşitli bakımlardan zorlayabildiği gibi hayat karşısında bireyi yoran, benlik algısını zedeleyen, yetersizliklerini hissettiren, yaşama sevincini engelleyen durumlar karşısında bir kurtarıcı olarak da işlev kazanabilen bir kavramdır. Unutuşa her bireyin / toplumun atfettiği değerler farklı olmuştur. Evrensel bir kavram olan unutuş ele alındığında hatırlayış kavramı da akla gelir. Bunun yanı sıra zamanın unutuşa etkisi, içinde bulunulan mekânın unutmayı etkileyen yönü üzerinde de düşünülür.”
Bununla birlikte hafızanın kimliği oluşturan ana unsur olduğu da unutulmamalıdır.[7] Aslında ilk sorulacak soru, şiirin adına dair olmalı: Dıranas neden Türkçe “unutuş”, Osmanlıca “nisyan” değil de İspanyolca “olvido” sözcüğünü seçti? Kelimenin kulağı dolduran müzikal tınısı aradığı ses özelliklerini, şiirde kuracağı biçimin çatısını daha iyi karşılamış olabilir zihninde; ancak bir taraftan da ait olduğu kültürel zeminden uzaklaşmış oluyor, unutuşun memleketi İstanbul’dan tarafsız bir sahaya taşınıyor; ama Doğu’ya değil Batı’ya. Fransızca, Almanca ya da İngilizce gibi modern zamanları belirleyen dillere de değil, İspanyolcaya… İspanya, Endülüs kültürüne ev sahipliği etmiş, sonra onu unutmuştu. Endülüs kültürünün çok katmanlı yapısında Hristiyan, Müslüman ve Yahudi düşünce dünyasının bir arada birbirini çoğaltarak varoluşu, bir zenginlikti. Barış içinde bir arada var olan çoğulun tekil karşısındaki çok renkliliğini simgeliyordu. Diğer taraftan bir yönüyle başlığın kendisi de “bir ecnebi çikolatası” gibi albenili bir ambalaj yaratıyor. İlk dizede şair, bir akşamüstü yalnızlığı içinde kalbini dolduranları açacağını anlatıyor. Gün batmış, geceye dönüyor ve şair pişmanlıkların, mağlubiyetlerin, söylenmemiş aşkların, ihanetlerin, tutulmayan sözlerin saldırısına uğruyor. Tüm bunlardan kurtuluş yolunu ise son iki dizede şair açıkça söylüyor: “Amansız gecenle yayıl dört yanıma/ Ey unutuş! Kurtar bu gamlardan beni”. Karanlık, geride kalan günün tüm saydığımız kötü unsurlarını örtecek; hafıza, pencerelerini kapatarak onların dışarı çıkmasına izin vermeyecek, böylece temizlenerek ve yenilenmiş bir kimliğin yaratılmasını sağlayarak gamlardan azat olacaktır.
Bu noktada sorulması gereken soru, şairin kişisel macerasının ülkenin genel macerası ile birlikte okunup okunamayacağıdır. Cumhuriyet’in ve yeni ulus devletin kuruluş ânı, Osmanlı Devleti’nin akşam üstüdür. Osmanlı için gün batmıştır ve gece inmektedir. Bu gece Cumhuriyet’in şafağı ile aydınlanacaktır ama içine girilecek yeni zaman başka bir bellek, başka türlü davranma biçimleri, yeni ama tek sesli bir şarkı, tek renkli bir çiçek ile gelmektedir. Eskinin çok katmanlı toplumu ve saltanat, çığlıklar içinde çekip gitmektedir: “Gün saltanatı ile gitti mi bir defa/ Yalnızlığımızla doldurup her yeri/ Bir renk çığlığı içinde bahçemizden”. Öyleyse geçmişi tümüyle unutmak ve gamlardan kurtulmak, böylece yeni güne silinmiş bir bellekle girmek bireyi kurtarabilir. Değilse geçmişin acı veren, yanlışlarla dolu, bireyi oluşturan maddesi, yeni günün şafağına taşındığında yarattığı acı ve çağrışımla onun sancısız var olmasına izin vermeyecek, zihninin yarılmasına yol açacaktır.
Tıpkı kimlik gibi geleceğin de geçmiş algısı ile kurulduğunu biliyoruz. Geçmişimizi yorumlama ve ayıklama biçimimiz, geleceğimizi de nasıl kuracağımızı belirliyor. Dıranas’ın nefis ve yalın bir şiir dili ile yazdığı “Olvido” şiirinin birçok şair ve yazar için en iyilerden biri olmasının nedenlerinden biri, tüm üstün estetik değerinin yanı sıra Cumhuriyet ile kurulan yeni zihnin, acılardan kurtuluş yöntemine de kılavuzluk yapması. 30’lara benzeyen büyük bir dönüşümün de 1980 askeri darbesinden sonra 90’lı yıllar boyunca yaşandığını düşününce şiirin zaman üstü gücü ve bu çıkarsama daha akla yakın geliyor. Unutulacak ve neyin hafızada saklanıp hatırlanacağı sorusu sonraya bırakılacak. Bu, seçilecek kimliğin, inşa edilecek geleceğin niteliği ile ilişkilidir.
Dağlarca’nın “Ağır Hasta” şiiri, annesinin kollarında yaşam ile ölüm arasındaki boşlukta salınan bir çocuğun sözlerinden oluşur.[8] Çocuğun hastalık nedeniyle yaşamdan uzaklaşması ile tahta atın susaması arasında bir ilişki kurularak gerçeklik algısı acıyı merkeze alacak şekilde deforme edilir. Şehir, gün ışımaya başlarken bir oyuncak gibi, çocuğun vücudu uçar gibidir. “Olvido”da olduğu gibi bu şiirde de nefis bir ritim ve lirizm, okuyanı hemen kendisine çekiyor. Anlam dünyasında da yine tıpkı unutmak gibi olumsuz bir eylem var: ölmek / yok olmak. Ölmek eylemi birçok farklı çağrışımın yanı sıra en önce yalnızlığı vurgular. “Olvido”da aşkına kavuşamayan bireyin acılardan kurtulmak arzusu vardı, burada ise bir çocuğun annesi yanı başında da olsa, derin yalnızlığı. Hastalık da ölüm de sonuçta sadece onu deneyimleyen bireyin kendi algısında en gerçek hâliyle bulunur. Hayata yeni başlamış, yaşayacak çok şeyi olduğu öngörülen bir çocuğun hastalığında ve ölüm döşeğinde olmasında çok hüzünlü bir taraf var. Kent, onun gözünde bir oyuncak gibi; o ise artık bu gerçekliğe ait değil, başka bir varoluş katmanına geçmek üzere. Şiir kahramanı çocuk, annesinin dua ederek ona üflemesinin kendisini korkuttuğunu ve biyolojik döngüsellik içinde var olacağını söylüyor; kendi vücudu yok oluyor; ama yaşamın içindeki dönüşüm ve döngüselliğe katılarak: “Büyüyor göllerde kamış”. Şiir, bir tarafı ile mistik bir alana uzansa da o alanı bozuyor, diğer taraftan gerçekliğin tahta atın susuzluğu vesilesi ile bükülmesi ile güncelin de perspektifini değiştiriyor. Tahta atlar ne kadar koşsalar da susamazlar. Bu şiirde de “Olvido”da olduğu gibi yaşanan zamanın etkilerinin şair zihninde geçirdiği bir metamorfoz var. Farklı bağlamlarda ve farklı duygu hâllerine aitmiş gibi görünen ifadelerin, şairin kendi yaşamını tanımlayıp sorgularken çok katmanlı bir metafora dönüştüğünü söyleyebiliriz. İlkinde unutuş ile acılardan kurtulmak, ikincisinde derin yalnızlığın ve âlemler arası geçişin unsurlarını sorgulamak. Aradan geçen bunca zamana karşın her iki şiirin de aynı etki gücü ile var olması, bu dönüştürme eyleminin mükemmelliğine kanıt olarak görülebilir. Cumhuriyet’in savaş acıları azalıp yurdun elde tutulduğu, toplumun birlik duygusuyla var olduğu ilk yılları artık yerini dönüşümün tüm bireylerde yol açtığı sorgulamalara, hayal kırıklıklarına ya da mutluluklara, aynı anda birçok çelişkili duygunun ve düşüncenin ortaya çıkmasına yol açıyor. Dönüşüm bir yönüyle acı verici ve yalnızlaştırıcı. Ulus devleti var kılmak için renkleri ve sesleri tekilleştirmek zorunda olan düşünce karşısında şair kendi ilacını kendi sözlerinde arıyor.
Otuzlu yıllar bu iki şiir temelinde yaptığım çıkarsamayı genelleştirecek başka örneklere de sahip; Nazım Hikmet’te sosyalist bir ilerlemecilik, Necip Fazıl’da varoluş bunalımını mistisizmde çözen dindar bir kozaya sığınış ile aşikâr muhalefet örnekleri gibi. Ancak görünürde belirgin politik bir duruş taşımayan, alışıldık şair zihninin de bu dönüşüm sürecini sancısız geçirmediğini, o dönemi yaşayan ve sindirmek zorunda olan bireyin çelişki ve hislerini, bilinçdışı hâleden bilince indirirken yüzdüğü boşluğu temiz bir belleğe çevirerek yeniyi öğrenmeye açık hâle getirdiğini söylemek gerek. Sözgelimi “Niye titredin damla/ Cenkteyim Yaradan’la”[9] diyen şair Nâbedit bu dönüşümün neresinde, Orhan Veli onu okur muydu? 30’ların bu dönüşümünü karşılayan şair bireyinin ürünlerinde Garip şiirinin gündelik olanı keşfinin, İkinci Yeni şiirinin bilinçaltını ve yeni bireyin çok katmanlı kompleks yapısını prizmatik bir şiir ile açmasının ve toplumcu şiirin öncüllerini bulmak mümkün. Öyleyse günümüze uzanan şiir ırmağını oluşturan, dolayısı ile imgeleme şeklini biçimlendiren ana kıta, 30’lu yıllarda aranmalı. Bu dönemi tüm unsurları ile incelemek ve tartışmak bize unutuşun kapadığı pencereleri yeniden açabilir, kimliğimizi zenginleştirebilir. Gam ve acı tartışmasız gelecektir; ama günümüz şairi daha dayanıklıdır belki acıya.
Levent Dalar
[1] Yüz Yılın Türkçe Yazılmış Yüz Büyük Şiiri, Yeşim Bilge Bengü, Turgay Fişekçi (Yay. Haz.), Memet Fuat Kitaplığı, 2009
[2] Murat Belge’nin Militarist Modernleşme (İletişim Yay, 2022) kitabında şair Yusuf Ziya’ya dair aktardığı ilginç bir anekdot vardır: Özetle Yusuf Ziya, Akından Akına kitabını İttihat ve Terakki yöneticilerinin siparişi üzerine yazdığını, karşılığında toplamda 450 altın aldığını, o tarihte bu para ile dört odalı bir ev satın alınabildiğini, böylece kendisin de “savaş edebiyatı” kampanyasına katılmış olduğunu aktarır (s. 673). Savaşa teşvik, milli, cengâver ve kahraman ruhun canlandırılması amacı ile edebiyat kanalını kullanmak o dönemin iktidarı tarafından gayet iyi bilinen ve cömert ücretler karşılığı kullanılması tercih edilen bir yöntem olarak kabul edilmeli.
[3] Mehmet Can Doğan, Yedi Meşale, haz., Ankara: Kurgan Edebiyat, 2012, s. 3.
[4] Alberto Manguel, Kütüphanemi Toplarken, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Yayınları, 2023, s. 77.
[5] Ferda Atlı, “Ahmet Muhip Dıranas’ın Olvido”su. Kesit Akademi Dergisi, 6 (25), 2020, s. 328-339.
[6] Münevver Erdoğan, Unutma Bahçesi ve ‘Olvido’ Çerçevesinden Bir Bakış: Kurtarıcı Olarak Unutuş, Yeditepe Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi 11 (13), 70-81,2022
[7] Christopher Nolan’ın 2000 yılında gösterime giren Memento (Akıl Defteri) ya da aynı filmin 2008 yapımı ilginç Hint yorumu Ghajini filmlerini hatırlayalım.
[8] Fazıl Hüsnü Dağlarca, Çocuk ve Allah, İstanbul: Varlık Yayınları, 1957, s. 10.
[9] Nâbedit, Çiçekler Arasında, İstanbul: Muallim Ahmet Halit Kitaphanesi, 1933, s. 3.
İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.
