Karakterin Portresi 3-Yürekte Bukağı: İçten Gelen Vuruklar

Tomris Uyar’ın “Yürekte Bukağı” adlı metni, bir adaya sığınma öyküsünden ötesini vadediyor; anlatıcının dünyası, bize aile ve çevreyle yaşanan o yapay ilişkilerin yansımasından ve gündelik gözlemlerden çok daha fazlasını fısıldıyor. Bu metinde öykü üzerinden küçük burjuva sınıfının bayağılığı ile dürüst ve ödünsüz bir yaşam arzusunun çarpıştığı, insanın ruhundaki sinsi aşınmalarla yazarak direnme çabası arasındaki gelgitleri, geleneksel tasavvufun ve “içten gelen vuruklar”ın sert ama dönüştürücü atmosferiyle harmanlamaya çalışıyorum.

Sessiz ve Derinden Gelen Yıkım

Edebi metinlerde bireyin kendi içine dönmesi ve radikal bir hesaplaşmaya girişmesi, genellikle dış dünyanın gürültüsünden kaçıp bir sığınağa çekilmesiyle kendini gösterir. Öykünün anlatıcısının bir kış ortasında vapura atlayıp adaya sığınması da böyle bir iç muhasebe arayışının sonucudur. Ancak bu kaçış, dış bir tehditten ziyade, bireyin ruhunda sessizce büyüyen çürümenin fark edilişiyle ilgili. Tomris Uyar’ın F. Scott Fitzgerald’dan ödünç alarak kendi çevirisiyle öykü evrenine yerleştirdiği “içten gelen vuruklar” izleği, bu ruh hâlinin felsefi temelini oluşturur. Fitzgerald’ın felsefesinde yaşam, doğası gereği bir çatlayıp dağılma işlemi olarak görülür; bu süreç içindeki içten gelen vuruklar, dış dünyadan gelen kaza, hastalık ya da ani kayıplar gibi büyük darbelerden keskin bir biçimde ayrılır. Bu vurukların en tehlikeli yanı fark edilmezliğidir; dış darbelerin yıkımı ânında hissedilirken içten gelen sinsi çatlamalar biz bilincine varmadan çoktan olup bitmiştir. Birey, bu vuruğun varlığını ancak onunla baş edemeyecek kadar geç kaldığında, yani bir gecikmiş farkındalık ânında hisseder. Bu durum, kişinin artık eskisi kadar sağlıklı biri asla olamayacağını sezdiği o geri dönülemez, trajik kırılma ânıdır. İşte anlatıcıyı adanın yalnızlığına fırlatan şey de geçmişi, sınıfsal aidiyeti ve toplumsal rolleriyle olan bağının bu sinsi çatlamayla kopuşudur.

Anlatıcı, ait olduğu burjuva sınıfının bayağılıkları ve yapaylıkları karşısında yaşadığı iç çözülmeyi derin bir özeleştiriyle ele alır. Geçmişini, ailesini ve kendisini eleştirirken “Tek başına, el değmemişliğimizi, cesaretimizi denemeliydik. Dürüst, ödünsüz, gözden çıkarıcı bir yaşam sürdürmeliydik.” (94) diyerek kaybettiği o saflığın ve ödünsüzlüğün yasını tutar. Kendi sınıfının ikiyüzlülüğünü, alt sınıflardan gelip devrimci, eylemci görünerek savunduğu düşüncelerle yaşam biçimlerini asla yan yana getiremeyenlerin sahteliğini ağzı açık dinlediğini itiraf eder. Baba evinde küstahlık olarak gördüğü kabalıkların, yeni yaşam düzenlerinde sevimli gelmeye başlamasını kendi ruhunun aşınması olarak okur. Bu durum, Emmanuel Levinas’ın “öteki” kavramına getirdiği felsefi eleştiriyle bir paralellik gösterir. Levinas, Batı felsefesinin Descartes’tan bu yana süregelen özne merkezli, her şeyi ben üzerinden tanımlayan paradigmasını eleştirir. Ona göre Batı metafiziği, ötekinin özgünlüğünü ve benzersizliğini inkâr ederek onu sabit bir aynılık ve bütünlük içine hapseder. Bu ontolojik kapatılma, Levinas’a göre kısırlık ve kronik bir hastalık üretir. Anlatıcının kendi sınıfına duyduğu yabancılaşma da tam olarak bu noktada düğümlenir: Çevresindeki insanların toplumsal şablonların birer kopyası hâline gelmeleri, özgün birer öteki olmayı başaramayıp ödünç alınmış sözcüklerle konuşmaları, anlatıcıda derin bir tiksinti uyandırır. “Sözde-köylülerin sınıf atlama çabaları”nı, lüks düşkünlüklerini gözlemlerken Levinas’ın eleştirdiği o özgünlükten vazgeçişi ve aynılığın bayağılığını görür. Bu toplumsal ve felsefi tıkanıklık, günlük yaşamın en ufak diyaloglarında bile kendini dayatan bir iletişim krizine dönüşür. Çevresindeki insanların yapay nezaketine ve kışkırtıcı bakışlarına maruz kalan anlatıcı, hayatta kalabilmek için kendi sesine yabancılaşır: “Sesinde gizli, örtülü bir öfke var. Ben de sesimi iki kat tizleştirip ‘konuk ağırlama’ sesimi buldum, gülümseyişimi iki pembe açıp ‘yaranma’ kıvamına getirdim.” Karşısındakinin “Roman mı okuduğunuz?” sorusuna “Değil. Yani roman da, eski. Göz gezdiriyordum.” diyerek verdiği yanıttan sonra gelen kendine dönük “Sesimi tanımıyorum artık.” cümlesi (88), içten gelen vuruğun bireyi kendi özünden ne kadar uzaklaştırdığının somut bir kanıtıdır.

İletişim etiğinin gerektirdiği o anlamlı ve sorumluluk bilincine dayanan diyalog ortamı yoktur. Karşısındaki figür, “Teyzeyi tedirgin ediyorsun.” (88) diyerek çocuğu haksız yere azarlarken aslında anlatıcıyı bir nesneye indirgemekte ve onun sınırlarını ihlâl etmektedir. Levinas’ın etik temelli diyalog arayışının uzağında, toplumsal baskının ve sahteliğin ürettiği bu şiddet karşısında anlatıcının elinde kalan tek eylem biçimi, sessiz bir direniştir. Karakter, o derin yabancılaşma hissi ve tıkanmışlık içinde son sözünü söyler: “Karşımda oluşturulan duvarın basıncına karşı susacağım; tek çarem bu.” (88) Bu susuş, sıradan bir kabulleniş değil; içten gelen vuruklarla çatlamış bir ruhun, dış dünyanın organize bayağılığına karşı koyduğu barikattır.

Bukağı Metaforu

Anlatıcının sığındığı adadaki gözlemleri ilerledikçe, dış dünyaya yönelik eleştirileri kendi içine doğru derinleşen manevi bir kurtuluş çabasına dönüşür. Bu çabanın en somut temsili, metinde bir motif olarak beliren ve durmaksızın bukağıyı kemiren keçi imgesidir. Anlatıcının yüreğindeki bukağı, onu geçmişine, hayal kırıklıklarına, maddi dünyaya ve küçük burjuva sınıfının dayattığı toplumsal rollere bağlayan görünmez bir kısıtlamayı temsil eder. Karakter, kendi geçmişinin nesnel bir dökümünü yapmaya çalışarak “bugüne kadar aldığım giysilerin, eteklerin, pabuçların, küçük pahalı şeylerin bir listesini çıkarıyorum aklımdan…” (89) dediğinde, aslında ruhunu esir eden o maddi zincirleri fark eder. Hemen ardından gözünün önüne gelen; “aynı dükkândan alınma aynı tip kumaşlarla” sarışın kadının beyaz üstüne mavi benekli, kumral-gebe kadının ise mavi üstüne beyaz benekli desenleri tercih ettiği bu tablo, tek tipleşmiş, şablonlaşmış küçük burjuva hayatının esaretini simgeler. Dikiş payı hesabı yapan ya da “bedeninin her ürpertisine kulak veren, dışarıya sağır bir kafes hayvanının titizliğiyle” (89) yaşayan bu insanlar, doymayı hiç düşünmeden sadece sahibine karşı bir ödev olarak acıkan evcil ve tutsak bir varoluşun resmi gibidirler. İşte bu organize sıradanlığın ve esaretin ortasında keçinin durup dinlenmeden o bukağıyı kemirmesi, anlatıcının kendi içsel esaretinden kurtulma ve sınırlarını aşma çabasını görünür kılar.

Bu iç direniş, tasavvuf düşüncesindeki sır kavramıyla derin bir anlam bağı kurar. Tasavvufta sır, insan bedenine emanet edilmiş, ruhtan bile daha latif, manevi bilgi ve duyguların saklandığı müşahede mahallidir. Kalp marifetin, ruh muhabbetin yeri iken; sır, ilahi olanı ve hakikati doğrudan gözlemleme alanıdır. Bu bağlamda anlatıcının yüreğindeki bukağı, ruhun da ruhu olan bu sır alanını kapatan, onu maddi dünyanın bayağılığına hapseden manevi bir engeldir. Keçinin yılmadan bukağıyı didiklemesi ve zorlaması, aslında bu manevi latifeyi, yani sırrı özgürleştirme eylemidir. Birey, bu bağı koparmaya çalışarak cesaretini denemek, dürüst ve ödünsüz bir yaşama ulaşmak ister. Bukağıyı parçalamak, burjuvaca duygulara ve konfor alanlarına saplanıp kalmaktan kurtulmak, tasavvufi manada gönül ehlinin erdiği o hakikat arayışına kapı aralamaktır. Bu eylem, karakterin sıradanlığa ve yapaylığa karşı bir tür bayağılığa karşı bağışıklık kazanma hamlesidir.

Keçinin bukağıyı zorlama ânı, Levinas’ın suret kavramıyla açıkladığı o esaret ve özgürlük arasındaki muazzam denge gerilimini de tetikler. Levinas’a göre öteki’yle karşılaşma, dünyevi bir algıyla başlayıp aşkınlıkla derinleşen iki boyutlu bir süreçtir; ötekinin sureti karşımıza çıktığında insanın özgürlüğü ile köleliği arasında bir seçim yapması gerekir. Metinde keçi, bu uysallaştırılmış dünyanın tam karşısında vahşi, dürüst ve çiğ bir tutkuyu simgeleyen bir suret olarak belirir. Bu hayvani ama dürüst varoluş, anlatıcıda İtalyan sinemasının delişmen ve sansürsüz figürü Anna Magnani’nin imgesini çağrıştırır: “Anna Magnani’nin bir erkeği belinden kavrayan delişmen, küfürbaz ellerini anımsattı bana. Yeni ölmüş bir yavrunun taze derisini sıyırıyor, öksüz kalmış bir başka kuzuya giydirerek yavrusuz kalan ananın onu emzirmesini sağlamaya çalışıyordu.” (92) Bu sert imge, doğanın içindeki vahşi şefkati ve dürüstlüğü barındırırken anlatıcının çevresindeki yapay kocamız/babamız, kültürünün sahteliğini yerle bir eder. Karşısında nesne-kadın olunması gereken özne-erkek düzenini koruyan o evcil kadınların aksine, bukağıyı zorlayan keçi ve onun çağrıştırdığı Magnani figürü, anlatıcıyı korkmamaya ve toplumsal şablonları reddetmeye iter. Son tahlilde bukağıyı kemiren keçi, anlatıcıya çok genç yaşta aşılan o bağışıklığı hatırlatır; toplumsal köleliği reddedip kendi özgür sınırlarını çizen özne, elinde kalemle o son ve en güçlü özgürlük cümlesini kurar: “Keçi, durup dinlenmeden bukağıyı kemiriyor. Ben yazıyorum.” (89)

Yalnızlık ve Kaçış

Öyküdeki karakterler, genel olarak yaşamın bir çatlayıp dağılma süreci olduğu teması ve bu dağılmanın merkezindeki içsel hesaplaşmalar etrafında şekillenir. Öykünün tam odak noktasında yer alan, yüksek gözlem gücüne ve entelektüel derinliğe sahip anlatıcı, kendi ifadesiyle adada “ruhsal muhasebe” yürütmektedir. Onun kış ortasında, her şeyi geride bırakarak kalabalıklardan ve yozlaşmış burjuva değerlerinden kaçıp bir adaya sığınması, tasavvuf düşüncesindeki halvet ihtiyacı ile birebir örtüşür. İnsanın doğum ve ölüm arasında verdiği o sıradan vesikalık fotoğrafı gösteren yatay (maddi) tarihinin dışına çıkan anlatıcı, adadaki bu halvet süresince kendi dikey (ruhi) tarihine, yani manevi tekamülüne odaklanma çabasındadır. Çünkü modern zamanların ve kentin insanın iç dünyasına saldığı o dağınıklığı, parçalanmışlığı gidermenin yolu, hayattan tamamen kaçıp dağ başına gitmek değil; trafiğin ve hayatın tam merkezindeyken bile kalben halk içinde Hak ile beraber olabilmeyi başarmaktır. Adadaki o kış atmosferi, adanın yabancılarından arınarak kendi içine kapanması ve orta masanın etrafında toplanan yerel figürlerin (Faruk Bey, Halit Reis, Musa Bey) kurban eti ve rakı eşliğinde dönüp dolaşıp Enis Bey’in uzun ölümünden bahsetmeleri, anlatıcı için bu dikey tarihin kapılarını aralar. Adada ölü bir zamansızlık kokusu dolanırken ve yaz mevsimi, çekilmiş bir diş gibi yokluğuyla zonklarken Enis Bey’in o zamana yayılmış uzun ölümü, aslında Fitzgerald’ın bahsettiği içten gelen vurukların zamana yayılmış fiziksel ve ruhsal birer tezahürü gibidir.

Anlatıcı, Fitzgerald’ın pesimist çözülme teorisini tam da bu noktada, adadaki gözlemleriyle harmanlayarak adeta irfani bir süzgeçten geçirir ve yumuşatır. “Yoo, çatlamak, dağılmak, önemli değildi belki sanıldığı kadar.” (96) diyerek, içten gelen bu vurukların yarattığı çatlakları hayatın kaçınılmaz ve doğal bir parçası (tıpkı mutfaktan eksik edilmeyen o çatlak tabaklar gibi) olarak kabul etmeye başlar. Modern algının felâket ve çöküş olarak gördüğü bu duruma karşı, irfani bakış çok daha kuşatıcı bir yerden yaklaşır: Kahrı ve lütfu bir görür, Yunus Emrelerin ve Niyazi Mısrilerin “Kahrın da, lütfun da hoş” düsturunu selâmlar. Bu gibi uyarılarda olduğu şekliyle olgunluğa giden yol, acıyı ve eksikliği hayatın bütününe dâhil etmekten geçer. Peşinde koşulan sahte modern mutluluklar, insanı kendinden dışarıya fırlatıp ona özünü unuttururken yaşanan acılar, ağrılar ve içten gelen vuruklar insanın yüzünü yeniden kendisine çevirmesini sağlar. Enis Bey’in ölmeye çabalarken gafil avlandığı zorunlu göç metaforu (hayvanları doğdukları topraklara bağlayan doğal güçle mücadelesi), aslında insanın hamlıktan olgunluğa geçişindeki o acıların ve felâketlerin birer olgunlaşma dersi olduğunu fısıldar.

Direnç Olarak Yazmak

Bu bütünsel olgunlaşma süreci, eğitimi hayatın sadece bir dönemiyle sınırlandırmayıp beşikten mezara kadar tüm sokağa, mahalleye, tekkeye ve tek tencerede kaynayan hayata yayan ananevi eğitim tasavvurumuzla da sıkı sıkıya bağlıdır. İnsanın sadece akli zekâsını değil, duygusal zekâsını da eğiten, acı ile mutluluğu iç içe geçiren bu bütünlükçü model, anlatıcının sığındığı adada da hüküm sürmektedir. Ancak bu irfani derinlikten kopmuş, dikey tarihini inşa edemeyip yatay dünyanın sığlığına hapsolmuş modern insan, “bedeninin her ürpertisine kulak veren, dışarıya sağır bir kafes hayvanının titizliğiyle” yaşamaya mahkûmdur.

Bu trajik tutsaklık karşısında anlatıcı için yazmak, modern şizofreniden kaçıp tevhide, yani birliğe ulaşmanın yegâne yoludur. Yazmak, kişinin kendi varlığını keşfetmesi, cehalet zincirlerini kırarak hakikate uyanması, yani tam anlamıyla bir irfan eylemidir. Alınmayan, değer görmeyen kitaplarının, yayıncısı tarafından kâğıt fabrikasına gönderilip bembeyaz bir hamura dönüştürüleceğini, “yazdığını hiç yazmamış olma” duygusunu bilse bile anlatıcı geri adım atmaz. O, Fitzgeraldvari toplumsal ve ruhsal bir çöküşün, nesne-kadınlar ile özne-erkekler dünyasının tam ortasında elindeki kaleme sarılarak kendi dikey tarihini kelimelerle inşa etmeye devam eder. Bukağıyı zorlayan keçinin ve Anna Magnani’nin o delişmen ellerinin uyandırdığı cesaretle bayağılığa karşı çok genç yaşta aşılandığını ve artık korkmadığını haykırır. Her şeyin çatlayıp dağıldığı, kitapların hamur edildiği bu yozlaşmış yatay düzlemde, anlatıcı kendi ruhunu ve hakikatini yazarak sabitler.

Betül Sezgin

Kaynak: Tomris Uyar, Yürekte Bukağı, 9. bs, YKY, 2000.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.