Wim Wenders ve Komorebi

Wim Wenders İstanbul’daydı. 78 yaşındaki yönetmenin Türkiye’ye ilk gelişi. Bunca yıl gelmeyi ertelediği bu yere şimdi hangi rüzgâr sürüklemişti onu? Son filmi Mükemmel Günler ve Anselm belgeseliyle 43. İstanbul Film Festivali seçkisindeydi. 76. Cannes Film Festivali’nden En İyi Erkek Oyuncu Ödülü’nü alan Kōji Yakusho ile Yapı Kredi Kültür Sanat’ta düzenlenen ve moderatörlüğünü sinema yazarı Engin Ertan’ın üstlendiği, İstanbul Film Festivali Direktörü Kerem Ayan, MUBI’nin kurucusu ve CEO’su Efe Çakarel’in de katıldığı basın toplantısında sorulara cevap verdi.

Oldukça esprili ve nüktedan bir edayla konuşan yönetmenle onun aksine sözlerini tane tane ve ciddiyetle seçen oyuncunun Türkiye ve İstanbul’a bakışı hiç de şaşırtıcı değildi. Her ne kadar Wenders’in “Almanya ve Japonya arasındaki ilişkiler daha eskiye dayanmakta. Almanya ve Türkiye de öyle. Berlin’de yaşıyorum. Türkiye’nin dışındaki Türkiye’de yaşıyorum da diyebiliriz.” cümlelerine rağmen bakışındaki yabancılık ve gizli tahfif gizlenemiyordu. Wenders, gözlerini kamaştıran Boğaziçi manzarasından, Kōji de Japonca’da son dizeleri “Gecelerin cennetine gidelim.” ifadesiyle biten ‘İstanbul’a Uçalım’ adındaki şarkıyı ilk dinlediği gençlik zamanlarında “Ne kadar seksi bir kent; oraya gitmem lâzım.” diye düşündüğünden bahsediyor, Batı’nın doğuyu ve doğulu insanı Binbir Gece Masalları üzerinden tanıması Japonlar’ınkiyle örtüşmüş gibi görünüyordu.  

Aslında bu bakış Wenders’in filmi için de cari değil miydi? Filmi izlediğimden beri beni neyin rahatsız ettiğini düşünüp duruyordum. Evet, yönetmenin dediği gibi basit, sadeleşmiş, fazlalıklarından arınmış bir hayat var ortada. Ama o hayatın sadece izlenmesinden ibaret bir seyir deneyimi yaşatmıyor mu izleyicisine? Kendimizi Hirayama’nın yerine koyamadığımız, hatta bir yanıyla koymak da istemeyeceğimiz… Kim elindeki imkânlara sırtını dönüp bir tuvalet temizleyicisi olmak ister ki? Hem de her sabah kutsal bir görev için evden çıktığı vehmiyle hareket edip ağaçla, doğayla arkadaşlık eden birini uzaktan seyrederek… 

“Çağın hastalığı olarak her şeyden çok fazla var. Mutlu olmak için biraz sadeleşmek gerekiyor. Aslında fikir baştan beri oradaydı. Pandemiden önce tanıştığım insanlar minimalizme başlamış insanlardı. Berlin’de,Londra’da, olabildiğince azla yaşayabilen insanlar… Hayatlarında tek bir amaçları var ve daha aza odaklanmışlar; çok azla yaşayabiliyorlar. Bence bu harika. Bütün eşyalarınız bir bavula sığabiliyor. Keşke bunu hepimiz yapabilsek. Gezegenimiz o kadar daha iyi durumda olurdu ki. Hepimiz çok fazla yaşıyoruz. Ben de bunlardan biriydim. Her şeyi toplayan mutsuz bir koleksiyonerdim ve eşim de bunun en büyük tanığı. Mükemmel Günler’deki karakterimiz de azla yaşayabileceğini bilen bir karakter. Bir gün farklı bir hayat yaşamaya karar verdi. Basit olanın daha önemli olduğu; aidiyetin, malın önemli olmadığı bir hayat bu. Elektroniğe ve bolluğa-berekete ihtiyaç duyulmayan bir hayat.” 

Filmi bilmediği bir yerde ve tam bilmediği bir dilde çektiği, Shall We Dans filminden beri sevdiği bir oyuncu olmasına karşın daha önce birlikte çalışmadıkları için başlarda çekinen yönetmen, çekimin üçüncü gününden itibaren provaları da kaydetmeye başlıyor. Sanat ekibinin evi düzenlemesinin ardından içeri giren Kōji, her şeyi, hatta sandalyeyi bile dışarı çıkararak işe koyuluyor. Odayı fazlalıklarından arındırarak… Her şey bir belgesel gibi çekiliyor. Oyuncunun hayatının gözlemcileri gibi küçük bir odada, omuzda kamerayla çekim yapmak zorunda kalıyor. Oyuncu ve kameraman çok iyi anlaşıyor ve kısa sürede ikiz gibi birbirlerinin düşüncelerini okur hâle geliyor. Bu durum oyuncunun, oynadığı rolün hissiyatına bürünebildiğini ve bunu içselleştirdiğini gösteriyor. Buna rağmen bu, izleyici deneyimine bir mesafe olarak yansıyor. Çünkü karakter herkese karşı mesafeli ve bir o kadar da yabancı duruyor. 

“Çoğumuz tanıklarımızı seçeriz. Bazıları için bunlar ya tanrıları, ya dinleri, ya alter egoları, ya babaları ya da anneleridir… Bazen de bu tanık belki de en sevdiğiniz ağaçtır. Sevdiğim bir ağacım vardı, iki katı yaşımda bir ağaç. Dindar biri olduğum için farklı bir tanıklık anlayışım var. Bir tanrının tanıklığını yaşadığımı düşünüyorum. Filmde de karakter bir seçim yaptı bence. Kendisi tanık olmaya karar verdi. Hizmet vermeye,tanık olmaya, herkese eşit davranmaya karar verdi. Barış ve dostluk fikrinden hoşlanıyorum. İkinci filmi çekmeyi sabırsızlıkla bekliyoruz. Belki adı ‘Mükemmel Geceler’ olur bu sefer. Hatta ‘İstanbul’da Mükemmel Geceler’. Kōji’nin de bundan şimdi haberi oluyor.”

Wenders niye filmde bir tuvaletçiyi merkeze almıştı? COVID-19 pandemisi nedeniyle düzenlenemeyen 2020 Olimpiyatları için tasarlanan tuvaletlerin belgeselini çekmek için Tokyo’ya davet edilmişti. Karantina döneminde kurban psikolojisiyle Berlin’deki parklar mahvedilmişti ama Tokyo’daki durum farklıydı. Her yer tertemizdi ve her şeye saygıyla yaklaşan bir toplum sözkonusuydu. “Bu film, Tokyo’nun bana miras bıraktığı bir hediyesi ve çekilmeyi çoktan hak etmişti. Her şey ‘Beni çek!’ dedi, ben de çektim.” 

Kōji, Japon kültüründe yaşayan ve yaşamayan her nesnenin bir ruhu olduğundan ve tuvaletler için de kutsal bir ruh bulunduğundan bahsetti. “O kutsal ruh size mutluluk getirir çünkü temizlemişsinizdir tuvaleti. Aslına bakarsanız ben ne zaman temizlik yapsam, o ruh, yani kami beni koruyacakmış gibi gelir. Onun varlığını hep bilirim ve benim için üstlendiği rolün farkındayımdır.” Ayrıca film için bir temizlik işçisinden ders aldığını ve bu temizlik işçisinin çekim boyunca yanlarında kendilerine eşlik ettiğini, hatta sonrasında kendisine baş temizlikçilik teklifinde bulunduğunu da söyledi.

“Karakterin araba kullandığı sahneleri dört gözle bekliyordum. Araba sahnelerini çekerken kendimi gerçekten iyi hissettim. Bütün çekim ekibi küçücük bir arabanın içine sıkışmıştık. Nasıl oturduğumu tahmin edebiliyor musunuz?Filmin bitişinde de bir araba kullanma sahnesi var. Nina Simone’un şarkısı çalıyordu ve şarkı şimdinin keyfini çıkarmakla ilgiliydi. Kameramanım arabanın içerisinde hemen oyuncunun yanında oturuyordu. Tokyo trafiğindeydik. Kōji’nin insafına kalmıştık. Şarkı başladı, bitene kadar asla bölmek istemedim. Kameramanıma baktım, gözyaşları içindeydi. ‘Çok güzel bir sahne, çekmeye devam et.’ dedik. Ağlayarak çekmeye devam etti.”

Filmin ilk adı, Japonca’da ağaçların hışırdayan yaprakları arasından parlayan güneş ışığının oluşturduğu dans eden gölge desenleri demek olan, bir nevi karanlıkla aydınlığın oynaşması veya kaynaşması diyebileceğimiz Komorebi. Hatta yönetmen film bittikten sonra bu kelimeyi görmemiz için bir kenara yazmayı unutmuyor da. Buna rağmen Mükemmel Günler olarak değiştiriliyor isim. Ama belki de Komorebi kalmalıydı. O zaman o rutindeki güzelliği görebilme deneyimine dair çağrışımlar yoğunlaşabilirdi. Hirayama’nın öğle yemeği molalarında eski bir Olympus’la en sevdiği parkın bankında niye sürekli komorebilerin fotoğrafını çektiğini daha iyi anlayabilirdik. Niye neredeyse hiçbir şeyi biriktirmezken, aynı noktadan çekilmiş her biri benzersiz kutular dolusu siyah-beyaz fotoğrafı olduğunu da… Ve komorebilerin bir ânda varolabilmesini ve bir daha asla tekrarlanamamasını da… Işığın hafif değişimleri ve rüzgârda sallanan dalların, benzer fotoğrafların her seferinde çarpıcı biçimde farklılaşmasına yol açması, günlük hayattaki yeknesaklığı kıran farklı olayların veya kişilerin hayatımıza dahil olmasıyla genişleyip daralmasına benzetilebilir. Yani filmdeki karakterden hareketle “Bir dahaki sefere bir dahaki seferedir ve şimdi şimdidir.” Aynı Heidegger’in hakikatin kökeni için “aydınlık” veya “açıklık” (Lichtung) dediği, ormanlık alanda yürürken ortaya çıkıveren açık alanın (kayran), yani belirişin (bir anwesen’in anwesen oluşunun) koşulu veya sahnesi demesi gibi.

“Hakikati zamanla ilişkisi içerisinde düşünmeliyiz. Hakikat oluş halinde bulunan birşey, bir meydana geliştir. Ama bunu kabul etmek hakikatin göreli olduğunu savunmak anlamına gelmez. Heidegger hakikat meselesini ebediyetten değil, bir açılıştan itibaren ele alır. Varolanlarla dolu bir yeri mümkün kılan şey olanın açılışıdır (Offenheit des Seienden). Bu açıklık bir aydınlık, bir ‘Lichtung’dur aynı zamanda. Olanlar bu açıklığa ve aydınlığa gelir, orada ortaya çıkar, kendilerini gösterirler. Hakikat bu Lichtung dışında bir yerde, ‘kendinde’mevcut olmadığı için, hakikat bir oluş, bir varıştır. Fakat bu açılış bir tutma, vermeme, saklamadır aynı zamanda. Olan bu aydınlıkta kendisini vermeyi reddedebilir, hatta diğer olanları perdeleyebilir. Hakikat ışık altında, apaçık ve hiçbir karanlık vaki olmadan serimlenebilen bir şey değildir. Başka bir deyişle, hakikatin özüne bir hakikat olmama da aittir. Burada hakikat ile hakikat olmayan, aydınlık ile geri tutma arasında bir oyundan bahsediyoruz ki, bu oyun mevcudiyetten evvel, ona önceldir. Her anwesen, her mevcut olan bunun içinde mevcut, yani şimdi ve burada olabilmektedir.”^[1]

Gölgelerin dansı ile hakikatin şimdiyle irtibatı üzerinden gelinebilecek bu noktadan aşağı doğru inildiğinde bir de bakıyoruz, karakterin etrafındaki neredeyse herkes ve herşey gölgelerden ibaret. Hatta filmin sonlarına doğru yeni tanıştığı bir adama, iki gölgenin üst üste geldiğinde renginin daha karanlık olup olmayacağı sorusunu sormasının ardından bunu deneyimleyerek cevapladığında şaşkınlığa düşüyor. Ne fazla ne eksik yine aynı karanlıkla, yine aynı gölgeyle karşı karşıya kalıyor. Hayattan eşya eksiltmekle belki bir süre hafiflediğini sanabilir insan ama zor olan, etrafındaki fazlalıklara rağmen yaşayabilmekte ve bütün bunları bir saniye sonra kaybedebileceğinin bilinciyle hareket edebilmekte. Zira hayattaki fazlalıklardan arınmaya başlandığında bir süre sonra insana yakınındakiler de yük gibi gelmeye başlamayacak mıdır? Bu aidiyetten, maldan mülkten arınma isteği bir değersizleştirmeye de kapı aralamayacak mıdır? Sadece tanık olmak yaşamak mıdır?

Ayşe Yılmaz

^[1] Zeynep Direk, “Heidegger’in Sanat Anlayışı”, 15 Aralık 2012, https://zeynepdirek.wordpress.com/2012/12/15/heideggerin-sanat-anlayisi-2/

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.