Son Gülen İyi Güler: Tokyo’ya Düşen Berlinli Melek

Wim Wenders’ın Perfect Days‘i (2023) üzerine yazılanların, düşünülenlerin büyük paydası sanki aynı yerde toplanıyor; filmin anlatı ile görüntü arasında bir ara form olduğu çoğunlukla ıskalanmış görünüyor. Perfect Days aslında sanatçı mitinin devamında yer alan film formunda bir video enstalasyon mantığıyla çalışıyor. Minimal, sakin, gündelik hayatın yüceltilmesi (wabi-sabi) ve Tokyo’nun kusursuz modernist kamusal tuvaletleri. Film huzurun, basitliğin, minimal yaşamın ve modern ötekinin yalın estetiği olarak okundu. Bu okuma elbette ki yerinde; ama derinlerde kaçan çokça büyük balık var. Ekran profili, post-prodüksiyon pratiği, renk gamının yüksekliği ve yarı aktif kamera aksları ile yüzeyde gerçekten bir dinginlik var. Lakin o yüzeyin altında Wenders’ın kendi sinemasına kırk yıl sonra dönüp yaptığı çok daha karanlık bir hesaplaşma duruyor. Duchamp’tan 100 yıl sonra o da sanat ortamına bir ürinal nesne gönderiyor aslında. Dadaist tavırlar oldukça eskimiş ve erozyona uğramışken Wenders’in bu denli güçlü bir Duchampyen refleksi de son derece organik.

Perfect Days, Der Himmel über Berlin‘in (1987) devamı gibi olabilen ölçüde kontrastlı bir seri iş. Berlin’de melek Damiel gökten yeryüzüne kesin bir göç eylemindeyken -hicret ederken mi demeliyiz?- ölümsüz tanıklıktan bedene, aşkınlıktan zamana, siyah-beyazdan renge geçmekteydi. Bu açıdan Der Himmel über Berlin‘in sinema tarihinin en iyimser düşüş anlatılarından biri olduğunu kabul edebiliriz. Perfect Days ise aynı mitolojiyi geç dönemde, Berlin’den Tokyo’ya taşıyarak ikame ediyor. Pişmanlık kipinde yeniden kurguluyor adeta. Hirayama, inmiş olmaktan bütünüyle huzur duymayan; Berlin’den Tokyo’ya, güneşin yükseldiği doğuya doğru bir göçebelikle yukarıya dönme imkânını yitirmiş ama sürekli aynı rutinle yaşamını idame ettiren bir figür. Bu da senaryoya dayalı bir gerçekliğin kipine ters düşüyor ve bizi sanat formuna doğru itekliyor.

Aslında film planı ve mekânsal düzeni bir düşüş diyagramı ihtiva ediyor. Hirayama göğe, ağaçlara, yapraklar arasından süzülen ışığa (komorebiye) bakıyor, evet. Bu bakışlar doğayla barışmış bir adamın jestlerinden ziyade kendi yaratıldığı öze/ışığa/nura, kaybedilmiş bir yüksekliğe yöneltilmiş sekanslar olarak işleyişe geçiyor. Zıddı ise yeraltı, borular, giderler, kanalizasyon ve bedensel artıklar, mutenalaştırılmış tuvaletler olarak göstergeleşiyor. Göğe bakabilen ama gününü insanlığın en aşağıya atılmış ve mutenalaştırılmış kalıntılarını paklayarak geçiren bir ana karakter merkezde. Filmin görünür metafizik gerilimi buradan doğuyor. Burada kanalizasyonların bir diğer Japon bilge üstadı Osakalı Splinter Usta’dan söz edemiyoruz hâliyle.

Bu eksende iki pilot imgesel nesne, özel bir yerde duruyor. Hirayama’nın analog fotoğraf makinesi ışığa, ışık ise gökyüzüne bağlı; yani düşmüş meleğin kendi menşeine, bir nevi nura yöneliyor. Her gün aynı ağacın altında çektiği ve çoğunu ayıklayıp attığı kareler, kaybedilen bir görme biçiminin külliyatı olarak stoklanıyor. Melek eskiden bakışıyla her şeyi kaydediyordu ama şimdi bunu ancak bir makineyle, kısmi ve kusurlu bir biçimde yapabiliyor. Kasetler de aynı işlevi görüyor. Dijital zamanın sonsuz ve her yönlü zamansız erişilebilirliğine karşı, ileri sarılması, çevrilmesi, aşınması gereken maddi bir zaman. Filmin retro özlemi bu bakımdan hiç de gerçek değil; hele ki nostalji hiç değil, geri döndürülemezliğin sanatla aşkınlaştırılmış, atlatılmış, nesneleşmiş bir durumu.

Wenders bu karşıtlığı basit bir sembol çifti olarak kullansa da aslında sürekli birbirinin içinde kompoze ediyor. Mary Douglas’ın formülünü hatırlarsak kir “yerinde olmayan madde”, bir sınıflandırma sistemi artığı.[1] Perfect Days acaba bunu da tatbik ediyor olabilir mi? Pisuarı, gideri, bakım emeğini yerinden ediyor; onları mimari, kamusal tasarım ve sinemanın tefekkür alanına mı taşıyor? Bir nevi tasarımın püritanı. Böylece kir/temiz ikiliği giriftleşiyor. Kir aşağıda, temizlik yukarıda olamaz ve “Gökyüzü de mutlak saflığın alanı değil.” savına atıfla Hirayama’nın temizlediği dünya kamusal kültür sermayesinin vitrini; bu vitrinin sürekliliği de görünmez emeğe bağlı gibi. Yeni tuvaletler de tasarlandığı gibi vitrinli; birer gösteri alanı.

Senaryo ve görüntü arasında örülen anlatıdaki sanatsal tavrın yerinden oynattığı statik noktalardan biri de arınmanın anlamı. Saflık ve kirlilik ekseninde işleyen Japon yerli inanç sistemi Şinto bağlamında kegare (kirlilik), ölüm, yas, hastalık, doğum ve kendinden kopuşla ilişkilenen bir kavram ve ahlâki suçla/kirlenmeyle pek de özdeş değil. Arınma da bu duruma karşılık ritüel olarak temizlik ve yeniden dengelenmeye işaret etmekte ve yan anlamıyla bir tür tövbeye de yaklaşsa da, Hirayama’nın günlük ayinselliğinde bu tövbe bir itiraf olarak hissedilmiyor. Aksine düşüşün sessizce kabullenilmesi olarak duyumsanıyor. O biteviye arınıyor ama kurtulamıyor. Temizler, temizlenir ama yükselemez. Kendisi ritüeli sürdürür görünürken geçmişi kördüğümleşir. Adeta kurtuluşsuz bir arınma… Arınma olamayınca da sürekli tekrarlar yaparak zamansızlık yaratarak faniliği zorluyor. Fakat hastalıklar, aile bağları ve ilişkiler ona ölümü hatırlatarak bu ritmi de kısa devreye uğratıyor.

Bu yapının Japon mitolojisinde bir ön-biçimi var. Kojiki’de İzanagi, ölü karısı İzanami’yi geri getirmek için ölüler ülkesi Yomi’ye iner. Ölümün kirliliği ona yapışır; nehirde yıkanıp temizlenip arınırken çıkardığı her giysi parçasından yeni tanrılar doğar. Hirayama’nın günü sanki bu ritmi birebir tekrarlar. Yeraltına iniş, kirlilikle temas, hamamda her akşam suyla yıkanma, sabah yeniden doğar gibi uyanma… Melekti ve tanrılara yakındı ama artık hiçbir tanrı doğmuyor. Hirayama gökyüzündeki ritüelini aslında motor becerileriyle otonom sürdüren bir fani. Döngüsü hiç de doğurgan değil ve kısır bir zamana sıkışıyor. Film, yeniden doğuş mitine dair romantik bir avangard tavırla -yeniden doğuş vaadini kaybetmiş- nihilist bir modernlik anlatısı inşa ediyor. Ekran, filmin gizli ya da örtülü iskeleti olarak duyumsanıyor.

Başka bir müstakil etimolojik rastlantı bu okumayı beklenmedik biçimde tamamlıyor. Yunanca katharos “temiz” demek. Katharsis hem ritüel arınmayı hem de Aristoteles’in trajedide korku ve acıma yoluyla ürettiği duygusal dışavurumu adlandırır.[2] Yani Hirayama, filmin katharsis işçisi konumunda. Gündüz yaptığı maddi temizlik ile finalde yüzünde açığa çıkan boşalma aynı kökten türemekte. Film, meslekle biçimi aynı kavrama bağlıyor. Ama ürettiği katharsis kuşkusuz klasik olamaz, yani seyircinin bakışını temizlemez; terapötiklikten uzak olarak huzur beklentisini bozuyor, çözüm yerineyse bir çatlak bırakıyor. Filmografi ve görüntü ne kadar şiirsel ve huzurlu bir plastisite arz etse de bağlam tam tersiyle aynı kümede yer alarak çağdaş sanat pratiklerine haiz bir authoru bu şekilde daha net görebilmemizi sağlar.

Filmin doğuşunun koşulu işte bu çerçevede yeniden değerlendirilebilir. Perfect Days, Tokyo Toilet projesi bağlamında, kamusal tuvalet tasarımını görünür kılacak bir sipariş fikrinden gelişti.[3] Bu, işin potansiyel sinematik gücünü zayıflatan ticari bir aksiyon olarak görülebilir ilk etapta fakat tam tersine Wenders’ın en Duchamp’vari hamlesiydi. Duchamp hazır nesneyi found object olarak sanatın içine aldı. Wenders sipariş edilmiş bir kamusal tanıtım fikrini found commission olarak ele geçirip kendi melek, ışık, düşüş ve bellek mitolojisinin malzemesine çevirdi. Ancak bu hamlenin çelişkisini de açık tutmak gerekebilir; bir kritik olarak. Bakım, onarım, bilek gücü ve emeğini görünür kılarken onu sanat disiplininde bir tefekkür nesnesine dönüştürerek sınıfsal eşitsizliği şiirselleştiriyor mu acaba?

Geriye finaldeki o yüz, suretin sireti kalıyor. Final sahnesindeki Hirayama portresi ve planı filmin bütün imgesel tezlerinin ve çağdaş sanat pratikleri duyumsamalarının yoğunlaştığı en müphem ve niş yüzey. Bunun Japon kültüründe yerleşik bir anlatısı da var: Bu durumu ya da ifadeyi adlandırmak için shinobu naku kavramsallaştırması söz konusu. Açıkça dışa dökülmeyen, gülüşün yüzeyinde saklanan, bastırılmış ama silinmeyen bir ağlama eylemi, filmin bu belirsizliği bilinçle koruduğunun işareti sayılabilir ve gülüşü tek bir psikolojik anahtara indirgemek de sığ kalabilir.

Burada Yue Minjun’un gülen figürleriyle bir yakınsama, çağrışım veya bir hat kurulabilir. Yue Minjun’un gülümseyen, kahkaha ânında donan portreleri kolektif, sosyal ve politik bir veçheyi maskeleyen aşırı, donmuş, grotesk birer resim-ekran iken Hirayama’da gülüş elbette içe dönük, bireysel ve metafizik bir yaralanmanın ekranı. İkisinde de gülme, mutluluğun şeffaflığından öte, içe sığmaz dehşetli acı ve pişmanlığın temsil edilemediği anda yüzün aldığı ikinci filtreli ekran. Bundan mütevellit Hirayama’nın yüzü/portresi filmin en küçük ama en yoğun çağdaş sanat enstalasyonlarından bir ekran alıntısı olarak kavranabilir. Wenders’in kendi ressamlık geçmişinden bir itirafla özetlersek ressam olarak başladığını, sinemayı resmin bir uzantısı olarak yapmaya başladığını söyler bir söyleşisinde. Kamerayı, “zamanı resme dahil edemeyen bir ressamın bulduğu çözüm” olarak tanımlar.

Wenders, 1966 yılında ressam olma arzusuyla gittiği Paris’te sırasıyla Beaux-Arts ve IDHEC’e kabul edilmeyince Alman-Fransız usta Johnny Friedlaender’in atölyesine bakır levha gravürü çırağı olarak girer. Gündüzleri metali oyduğu bu atölye mesaisinin ardından soluğu Cinémathèque Française’de alır ve gece yarılarına dek tek başına film izler. Kendi ifadesiyle “hayatının en yalnız yılı” olarak andığı bu dönemin başrolünde, kariyeri boyunca plakalara takıntılı bir biçimde kuş figürleri kazıyan ustası Friedlaender yer alır. Sanatçının Oiseaux III, Deux Oiseaux, Bird VI, Bird in the Circle ve tam da Wenders’ın o atölyede çıraklık yaptığı yıl basılan Oiseaux Migrateurs (Göçmen Kuşlar) serisi bu sürecin en sarsıcı örnekleridir. Friedlaender’in doğayı görkemli ve mistik bir güç olarak soyutlama biçimi, Wenders’ın da büyük hayranlık duyduğu Caspar David Friedrich’in tekinsiz manzaralarıyla yakın bir akrabalık taşır. Dolayısıyla, Wenders sinemasına damga vuracak olan mitolojisinin sanatsal genetiğinin, Alman Romantizmi’nin bu Paris sürgününde kodlandığı kanaatine varabilmek zor olmasa gerek.

Kolaylıkla bu filmin arkeolojisinde kendine has riskleri de olduğu akla gelebilir. “Batı böyle, Japonya şöyle” biçiminde bir uygarlık, medeniyet karşıtlığı hipotezleri, Wenders’a medyada yöneltilen oryantalizm eleştirisini de gün yüzüne çıkarıyor; ancak bu politik bakış, sinema estetiğine dayalı algıyı paralize etme riski taşıyor. Bu yüzden belirtmek gerekir ki burada kültürler arasında karşılaştırma hiç de görünür değil; esasında çatışma, Wenders’ın kendi içindeki mutlak çatlakta kurulu. Mesele, bir zamanlar rahip olmayı düşünmüş, gravürcü çırağı bir Alman ressam-yönetmenin Paris Teksas’tan yola çıkıp Berlin’e ve Tokyo’ya göçünde/hicretinde ne aradığı ve orada hangi karşılıksızlıkla karşılaştığı. Kefaret arayan bir bilinci, kefaret kavramı olmayan bir sistemle yoğuruyor Wenders. Melek defaatle yıkanıyor ama affedilmiyor. Çünkü içine düştüğü kozmolojide af diye bir kategori yok; dehşet bir şey! “Son gülen iyi güler.” atasözüne atıfla bu vakıada esas son gülen, başka türlü ağlayamadığı için gülüyor olabilir.

Ahmet Albayrak

Bazı Notlar:

*Deleuzyen türden bir odaklanma, filmin en soyut ama en hakiki katmanına dokunuyor gibi oluyor sanırım. Rutin ne kadar tekdüze görünse de her gün farklı olabilme teorisi. Komorebi her öğlen farklı, ışık hiçbir zaman kendini tekrar etmiyor. Bu, Deleuze’ün “farkın ebedi dönüşü” kavramının sinemasal bir tezahürü gibi işletilmiş diye düşünüyorum. Tekrar eden yapı (aynı saat, aynı güzergâh, aynı tuvalet, aynı süt, aynı oda, aynı fotoğraflar, kasetler vb.) fark üreten bir makine gibi, yani insani olamayan. Hirayama’nın kısırlaşmış türden arınma ritmi burada bir revizyona ihtiyaç duyuyor. Döngüde hiçbir tanrı veya bir inanç ona tahsis edip, doğmuyor ve kendisine umut ürettirmiyor. Her seferinde sistem kaçağı gibi, küçük, fark edilmez bir fark yaratıyor. Bu fark, kurtuluş üzerine olmadığı gibi tam bir yok olma ya da bir kümülatif yıkıma işaret etmeyerek anlamlar ve fikirler arasında bir tansiyon yaratıyor. Bir entropi.

**Filmin kendisinin resim-fotoğraf-sinema arası konumuyla akrabalığına ilişkin bir izlenim ve veri daha bulunmakta. Filmin periyodik siyah-beyaz “rüya” pasajları, yönetmenin eşi Donata Wenders tarafından çekilip kurgulanmış. Bu bölümler Hirayama’nın günün görsel imgelerini, yaprak, ışık ve gölgeleri sindiren, olay örgüsüz bir bilinçdışı katmanı oluşturup plastik sanatlara ve sürrealizme göz kırpıyor.

***Filmde açıkça dile getirilmese de Hirayama’nın kız kardeşiyle karşılaşması ve bu karşılaşmanın arka planında beliren hastalık, kayıp ve ölüm izleri, karakterin titizlikle kurduğu zamansız gündelik düzeni çatlatır. Faniliğin bu ani geri dönüşü, yeryüzünde kalmış ölümsüz melek figürüne zamanı -dolayısıyla ölümü- ilk kez izleyiciyi de katarak kaçınılmaz bir deneyim olarak dayatır.

**** Görüntü yönetmeni Franz Lustig ile kolorist Philipp Orgassa’nın kurduğu görüntü düzlemi, dijitale karşı çok ince bir manevra olarak okunabilir. Günümüzde birçok yönetmenin ve dijital üretim yapan sanatçının favorisi olan Sony VENICE 2’ye 1970’lerden kalma vintage Canon K35 lenslerin takılması ve orta tonlarda kalan bir pozlama taktiğinin (mid-key) yeğlenmesi, teknik bir tercihi anlamlı kılıyor. Framethrower’ın renk analizi verilerine göre filmin temel tonlarını koyu gri (%11,7), derin maviler ve cyanlar oluşturuyor. Bu soğuk tonlar, Hirayama’nın kaset dinlediği minibüsünün içinde ve Tokyo’nun modern mimarisinde toplanıyor. Dengeleyici unsur ise ışık kaynaklarının kendisi yani güneş, lambalar ve sokak aydınlatmaları sıcak turuncu ve altın tonlarla giriyor kadraja.

Kullanılan Görseller ve Bazı Ek Bilgiler:

1. Wim Wenders, Perfect Days, 2023. Film karesi; Hirayama karakteri/Kōji Yakusho. Yönetmen: Wim Wenders; görüntü yönetmeni: Franz Lustig. Japonya/Almanya ortak yapımı.

2. Wim Wenders, Der Himmel über Berlin / Wings of Desire, 1987. Film karesi; Damiel karakteri/Bruno Ganz. Yönetmen: Wim Wenders; görüntü yönetmeni: Henri Alekan.

3. Yue Minjun, gülümseyen/ gülen figürlerden oluşan otoportre serilerinden bir çalışma, 1990’lar–2000’ler. Tuval üzerine akrilik ya da baskı varyasyonları; sanatçının “Cynical Realism” bağlamında değerlendirilen tekrar eden gülüş ikonografisi.

4. Johnny Friedlaender, Oiseaux Migrateurs, 1966. Gravür/renkli baskı; sanatçının kuş imgesi etrafında gelişen soyut kompozisyonlarından.

[1]Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. Londra: Routledge, 1966, s. 36.

[2]Aristoteles, Poetika, 1449b.

[3] THE TOKYO TOILET Project, Shibuya, Tokyo, 2020–2023. Kamusal tuvalet tasarım projesi; The Nippon Foundation öncülüğünde. Projede yer alan mimar ve tasarımcılar arasında Tadao Ando, Shigeru Ban, Toyo Ito, Kengo Kuma, Fumihiko Maki ve Sou Fujimoto bulunmaktadır.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.