Kadraj 5: Yas
2 Ağustos 2026
Göz: Ruhun Penceresi
30 Ağustos 2026
Christopher Nolan’ın Odysseia uyarlaması The Odyssey, henüz vizyona girmeden yarattığı beklentiyle son yılların en dikkat çekici sinema olaylarından biri olacağının sinyallerini vermişti. Batı kültür kanonunun kurucu taşlarından biri kabul edilen, yüzyıllardır felsefeden sanata geniş bir sahada Safiye Erol’un ifadesiyle “fırkalar vücuda getiren, ateşli kalem kavgalarına yol açan”[1] bu anlatıyı perdeye aktarmak, şüphesiz Nolan gibi biçimsel ve tematik iddiaları yüksek bir yönetmenin üstlenebileceği türden bir cüretti; cesaretinin karşılığını da aldı: 2023 yazındaki “Barb-enheimer” benzeri hazır bir popüler kültür rüzgârına yaslanmaksızın salonları yeniden doldurdu. Bir sosyolog gözüyle baktığımda Nolan’ın aradan geçen üç yılın ardından seyirciye hakiki bir “sinema hadisesi” armağan ettiği için büyük bir alkışı hak ettiğini düşünüyorum.
Gelgelelim aynı film, kurduğu o görkemli vicdan muhasebesini son derece kaçamak bir yerde kapatıyor. Nolan, Truva’nın yakılışını, işgalcinin barbarlığını ve kolonyal aklın kibrini gözler önüne serer gibi yapıyor; ancak yerle bir edilen medeniyetin ve usûlünce gömülmeyen kurbanların değil, yalnızca kahramanın kendi iç muhasebesinin üzerine kesiyor hesabı. Finalde de kurtarılan, kurban yerine nedamet getiren işgalci. Odysseus “vicdan azabı çektiği” için affediliyor, evindeki nizamı yeniden kurmaya hak kazanıyor ve seyirci salondan, kimsenin hesap vermediği bir vicdan muhasebesinin ferahlığıyla çıkıyor.
The Odyssey, hatırlamayı etik bir yükümlülük olarak kuran, vicdanın hayaletleriyle yüzleşmeyi eve dönüşün yegâne şartı sayan ama günün sonunda kendi koyduğu ölçütü hiçe sayarak yine kendi iddialarını boşa çıkaran bir film.
Nolan’ın Arketipi: Kayıp Zamanın İzinde
Christopher Nolan’ın filmografisi bütüncül bir gözle incelendiğinde yönetmenin kariyeri boyunca zamanın geri döndürülemezliği, hafızanın yanılsamaları ve geçmişin ağırlığı altında ezilen karakterlerin suçluluk duygusu gibi konuları işlediği görülür. Nolan’ın sinemasında zaman, karakterlerin kendi geçmişleriyle ve yaptıkları eylemlerin onarılmaz sonuçlarıyla yüzleşmelerini engelleyen ya da geciktiren varoluşsal bir labirenttir. The Odyssey, bu bağlamda yönetmenin yıllardır inşa ettiği o kayıp zamanın izinde dolaşan, eve dönmeye çalışan, vicdan azabı yüklü beyaz adam arketipinin doğrudan kaynağına, antik köklerine dönüşüdür.
Bu izlek, Nolan’ın tüm sinematografisini baştan başa kat eder: Memento’da parçalanmış hafızası yüzünden kendi suç ortaklığıyla yüzleşemeyip hakikatine dönemeyen Leonard’dan, Inception’da eşinin kaybına dair duyduğu nedamet nedeniyle kendi yarattığı zihinsel hayaletlere hapsolan Cobb’a uzanır. Interstellar’da Cooper’ın geride bıraktığı hayatın telafisi imkânsız yükünü kendi yaşını aşmış kızının başucunda hissedişi ile Dunkirk’te karşı kıyıdaki “ev”e varabilmenin buruk utancını taşıyan askerlerin çaresizliği aynı kaynaktan beslenir. Nihayetinde Oppenheimer’da sebep olduğu nükleer felaketin ardından vicdan azabıyla boğuşan modern Odysseus prototipi, yönetmenin aslında kariyeri boyunca aynı geri dönülemezliğin, yitirilmiş evin ve ertelenmiş iç muhasebelerin peşinde olduğunu gösterir.
Bu yönüyle Nolan’ın filmografisinde “ev”, hafızanın dürüst ve şeffaf bir biçimde kurulmasıyla ulaşılabilecek etik bir huzur makamıdır ve bu huzura ermenin yolu geçmişle dürüst bir yüzleşmeden geçer. Ancak Nolan bunun pek de kolay olmadığını ima eder; eve dönmenin önündeki en büyük engel ise hafızanın oynaklığıdır. The Odyssey ile bu mesele bireysel sınırları aşarak doğrudan toplumsal bir tartışmaya uzanır: Toplumlar da ancak kendi suçlarını dışarıdaki kurmaca “ötekilere” ya da uyduruk hayaletlere havale etmekten vazgeçtiklerinde tarihyazımında dürüstlük ve şeffaflık cesareti gösterdiklerinde kendi iç barışlarına kavuşabilirler. Bu mesaja Odysseus gibi mitolojideki en ünlü kahramanlardan birinin hayat vermesi yoluyla Nolan, konunun evrenselliğine işaret eder.
Nostaljik Çelişki: İthaka’da Bir Yabancı
Nolan, Odysseus’un serüvenine görünürde son derece yalın ve insani bir noktadan yaklaşıyor: Asil bir amaç uğruna yola çıkan ancak dönüş yolunda trajedilerin girdabına kapılan bir adamın hikâyesi, yakından bakıldığında bize ne söyler? Nolan’ın yorumu bu soruya doğrudan “pişmanlık” cevabını veriyor; evden ayrılmanın, savrulmanın ve yolunu kaybetmenin getirdiği o güçlü duygu… Ve daha derinlerde bir yerde kahramanın kaygısına mercek tutuyor: Hedefe ulaştıktan, yolu tamamladıktan sonra büyük bir özlemle dönmek istediğimiz yer, geride bıraktığımız o sevdalı kıyı… Hâlâ yerinde mi acaba? Odysseus, belki de yalnızca bu kaçınılmaz hakikatle yüzleşmeyi ertelemek için dönüşü uzatır; zira onun yolculuğu esasen kayıp zamanın izinde tükenen bir ömrün hikâyesidir. Tam da bu nedenle film, merkezine en güçlü referans olarak nostalji kavramını yerleştirir.
Nostalji kavramı, 1688’de İsviçreli tıp öğrencisi Johannes Hofer tarafından evinden uzakta hastalanan paralı askerlerin durumunu tanımlamak için kullanılmış ve iki Yunanca kelime kökünden üretilmiştir: nostos (eve dönüş) ve algos (acı).[2] Zamanla patolojik bir tıp teşhisi olmaktan çıkıp estetik ve felsefi bir hüviyet kazansa da kavramın özü değişmemiştir: Bu acı, coğrafi bir uzaklıktan ziyade, yitirilen zamana ve geçmişin geri dönülemezliğine dair duyulan onulmaz sızıdır.
Nolan’ın filmi, adeta bu kavramın beyazperdedeki geniş bir şerhi niteliğinde. Odysseus yirmi yıl sonra İthaka’ya vardığında ülkesinin coğrafi topoğrafyası yerli yerindedir; ancak geçen yıllar sırtında taşınması imkânsız bir kambura dönüşmüştür. Ailesi, dostları, evinin nizamı… Her şey öylesine başkalaşmıştır ki kahraman kendi sarayına bir yabancı kılığında girmek ve değişimi uzaktan seyretmek zorunda kalır. Truva’nın fethini planlayan o mağrur ve keskin zekâ, bu defa kendi yuvasını işgalden kurtarma çaresizliğiyle sınanır.
Nostalji duygusu, zamanı bir mekâna (bir mahalleye, eve veya sokağa) hapsederek o mekâna fiziksel olarak ayak bastığımızda kaybı telafi edebileceğimiz yanılsamasını üretir. Oysa değişen, eksilen mekân değil, zamandır. Truva savaşına giden Odysseus, ardında İthaka’yı değil İthaka’da sevdikleriyle birlikte inşa etmeyi umduğu potansiyel bir geleceği bırakmıştır. Truva zaferinden sonra bu yitirilmiş geleceğin yasını tutar. Eve dönmek için yasının bitmesini beklemek zorundadır. Çünkü sirenlerin büyülü çağrısında yankılandığı üzere en ulaşılmaz olan şey uzakta olan değil, bir zamanlar sahip olunup kaybedilendir. Dahası, mekânda geriye dönülebilir fakat takvim yaprakları sadece ileriye doğru akar.
Usûlünce Gömülmeyen Ölüler
Odysseus, bu açıdan bakıldığında esasen bir “yas sürgünü” yaşamaktadır. Görünürde evine varmasına engel olan şey Poseidon’un gazabı gibi dursa da kahraman aslında terk ettiği muhtemel geleceğin yasını tuttuğu için geçmişiyle sahici bir yüzleşmeye girmekten kaçar. Odysseus, ancak ölüler diyarına inip orada usûlünce gömülmeyen ölülerle, yani bastırdığı vicdani yüklerle göz göze geldiğinde bu yas sürecini tamamlayabilir.
Bu Freudyen eşik, Odysseus’a geçmiş ile gelecek arasındaki o kopmaz diyalektiği hatırlatır. Zira Freud’un psikanalitik kuramında ve kültür teorilerinde “usûlünce gömülmeyen (yası lâyıkıyla tutulmayan) ölü” metaforu; bilinçdışının bastırdığı, simgesel düzene kaydedemediği için zamansız biçimde geri dönen, özneyi tedirgin eden ve benliği işgal eden psişik bir hortlağı simgeler. Kaybın ardından yürütülen sağlıklı bir yas süreci, psikolojik düzeyde bir “sembolik gömme” ameliyesidir. Bu süreç nihayete erdirilemediğinde kaybedilen nesne egonun içine alınır; ölene duyulan bastırılmış öfke, suçluluk ve keder ise öznenin kendi benliğini kemiren melankoliye, yıkıcı bir öz-eleştiriye dönüşür. Tamamlanmamış her yas, özne için sahici ve sağlıklı bir gelecek ihtimalini felç eder.
Odysseus, eve dönüşün yegâne anahtarının geçmişte usûlünce gömülmemiş bu hatıralarla ve kurbanlarla yüzleşmek olduğunu idrak eder. Veda edilemeyen, üzeri örtülen suçlulukları ve anıları saklandıkları karanlıktan çıkarıp simgesel toprağın altına özenle defneder. Bu yüzleşme sayesinde Kalipso’nun adasındaki melankolik esareti son bulur; kahraman kimliğini ve yönünü yitirmiş bir sürgün olmaktan kurtularak nihayet Yasa’ya riayet etmeyi öğrenir. Zira Yasa, en nihayetinde vicdanı ve adaletiyle ayakta duran toplumun ta kendisidir.
Hauntolojik Çerçeve: İç Muhasebe Aracı Olarak Toplum ve Yasa
Derrida’nın Hauntology[3] kavramı, Freud’un bireysel ve psişik ölçekte kurguladığı “yas/melankoli” ile “usûlünce gömülmeyen ölü” anlatısının felsefi ve politik bir genişletmesi olarak işlev görür. Freud’un kuramında tamamlanmamış yas yüzünden benliğe musallat olan “gömülmeyen ölü” ve bastırılan arzu ile suçluluğun bireysel bir semptom olarak “hortlaması”, yerini Derrida’da tarihsel ve politik ideallerin (örneğin adalet fikri veya Marksizm) birer “hayalete” dönüşmesine bırakır. Bu bağlamda musallat olma (haunting), geçmişin ve gerçekleşmemiş gelecek ihtimallerinin, şimdiki zamanın sahte tutarlılığını sürekli delmesi hâlidir. Dolayısıyla psikanaliz, yası nihayete erdirip nesneyi gömerek özgürleşmeyi hedeflerken Derrida’nın politik etiği, hayaleti tamamen kovmayı değil, aksine onunla yaşamayı öğrenmeyi ve bu musallatlık üzerinden bir adalet sorumluluğu üstlenmeyi şart koşar. Nitekim Derrida’ya göre adalet, yalnızca şu an yaşayanlara karşı üstlenilen dar bir sorumluluk değil; geçmişin kurbanı olan ölmüşlere ve henüz doğmamış gelecek kuşaklara karşı bu hayaletler aracılığıyla devredilen köklü, etik bir bağdır.
Odysseus, toplumun üzerine kurulduğu bu temel etik ve simgesel yasalardan birini ihlal etmiş, savaşı hileyle kazanmıştır. Bunun nedeni, Yasa’yı yanlış yorumlaması ve ahlâki yükümlülük tanımını kaypak bir zemine oturtmasıdır. Karısı Penelope, en başında ona evden hiç ayrılmamasını, yuvasında kalmasını yahut savaştan kaçıp yeni bir hayat kurmasını salık verir. Fakat Odysseus; ailesine, eşine ve evindeki sahici mutluluğa sırt çevirerek Yunan medeniyetinin ona yüklediğini varsaydığı o soyut toplumsal “sorumluluğu” tercih eder. Bu tercih, modern kolonyal zihniyetin Kipling’in“White Man’s Burden” (Beyaz Adamın Yükü) olarak kavramsallaştırdığı türden uzak diyarlara bir “medeniyet götürme” kibridir. Yunanlılar kendilerini üstün bir nizamın temsilcisi olarak görürlerken fethettikleri şehirleri yakıp yıkan, yağmalayan ve ahlâki sınırları hiçe sayan bir barbarlığa savrulurlar. Odysseus’un Truva’nın kapılarını açan keskin dehası, içsel bir medenileşme süzgecinden geçmemiş, üstünlük yanılgısıyla yüzleşmemiş ham bir zekâdır. Kahraman bunun bedelini, giderek yozlaşan ordusuyla arasına giren mesafe ve kendi yuvasında nizamın darmadağın olmasıyla öder. Zira Truva’da başlattığı yangın, ondan çok daha önce evine ulaşmış ve toplumu bir arada tutan, çürümeyi önleyen ilahi ve ahlâki yasanın unutulmasına yol açmıştır.
Odysseus’un salt bir zafer sanarak başlattığı bu yangın, gerçekte usûlünce gömülmeyen kurbanların, yerle bir edilen bir medeniyetin ve katledilen masumların ruhlarını birer hayalete dönüştürmüştür. Yasa’yı kör bir kibirle ihlâl eden Odysseus, Truva’yı yakıp yıkarken etik sorumluluğun ve toplumsal vicdanın zeminini de yok etmiştir. Tam da bu yüzden, eve dönüş yolculuğu (nostos) basit bir coğrafi mesafe katetme çabası olmaktan çıkarak bastırılan kurucu şiddetin, yası tutulmamış ölülerin ve çiğnenen Yasa’nın musallat olduğu psişik ve toplumsal bir hesaplaşmaya dönüşür. Odysseus evine döndüğünde karşılaştığı yozlaşma, talan ve kaos; Truva’da üstünü örttüğünü sandığı o yıkımın, kendi yokluğunda yuvasını ve yurdunu işgal eden bir “hortlak” gibi geri dönmesinden başka bir şey değildir. Usûlünce gömülmeyen ölülerin hesabı kapatılmadıkça ve Yasa, kurbanların hayaletlerini kapsayacak bir adaletle yeniden kurulmadıkça ne Odysseus için gerçek bir eve dönüş ne de toplum için sürdürülebilir bir medeniyet inşası mümkündür.
Etik Bir Yükümlülük Olarak Tarihyazımı ve Hatırlama Cesareti
Pişmanlık tam da burada devreye girer: Eve dönüş yolunda başına gelmedik felaket kalmayan o adam, sırtındaki pişmanlık kamburundan nasıl kurtulacaktır? Odysseus savaşa giderken karısı Penelope ona küçük bir Athena heykelciği emanet eder; Odysseus inanmasa dahi bu heykeli yanından asla ayırmamasını tembihler. Zira bu heykelcik, savaştan dönen gazilerden Odysseus’un yaşayıp yaşamadığını anlamasını sağlayacak somut bir işaret olmanın ötesinde çok daha derin bir anlama sahiptir. Nitekim film boyunca Odysseus’un vicdanı olarak bembeyaz giysiler içinde bir görünüp bir kaybolan figür de bizzat tanrıça Athena’dır. Tanrıça, Odysseus’un muhayyilesinde Truva’nın düşüşü sırasında sebepsizce katledilen masum bir genç kızın kurban edilmiş bedeninde sembolleşir. Savaşın bütün o dejenere edici, vahşi atmosferine rağmen vicdanının hâlâ yerinde durduğunu bilmek ister kahraman. Penelope de o heykelciği bu gayeyle vermiştir: Eğer heykelcik hâlâ Odysseus’un koynundaysa o adam ardında bıraktığı o âşık olduğu insandır. Değilse, Kirke’nin büyüsüyle içlerindeki ham barbarlık açığa çıkıp domuza dönüşen askerleri gibi o da insanlığını çoktan yitirmiş demektir.
Odysseus nihayet İthaka’ya vardığında Athena hâlâ yanındadır; fakat yüzleşme henüz tamamlanmamıştır. Odysseus, Penelope’ye kendisi ve ordusu hakkında dilden dile dolaşan o sahte kahramanlık mitlerini, destansı yalanları anlatmak yerine olan biteni bütün çıplaklığı, vahşeti ve iç yüzüyle itiraf ettiğinde asıl yüzleşmesini tamamlar. Kahraman, sahici bir hatırlama ve itiraf deneyiminin ardından kendi hakikatiyle göz göze gelir. İşte ancak bu dürüst iç muhasebeden sonradır ki asıl zaferi kazanacak, yani dışarıdaki kurmaca düşmanlarla değil, kendi evinin ve yurdunun kalbindeki çürümeyle mücadele edecek ahlâki gücü kendisinde bulur.
Bu açıdan Nolan’ın anlatısında unutmak konforlu bir kaçış, hatırlamak ise cesaret gerektiren vicdani bir yük ve etik bir sorumluluktur. Gerçeği örtbas etmeden, kurbanların hakkını teslim ederek dürüstçe hatırlayan Odysseus arınır, güçlenir ve yuvasını işgalcilerden temizler. Üstelik bu arınma hamlesinde simgesel düzenin kuralları gözetilir: Telemakhos, töreye ve yasanın sınırlarına riayet ederek annesinin talipleriyle doğrudan hak ihlâline giren bir çatışmaya kalkışmaz; kurucu adaletin ve kefaretin bedelini, geçmişin günahını bizzat taşıyan baba öder.
Günah Çıkarmanın Dayanılmaz Cazibesi
Filmin bütün kavramsal donanımı -yası tamamlanmamış ölüler, musallat olan hayaletler, ihlâl edilen Yasa- bize hayaleti kovmanın değil, onunla yaşamayı öğrenmenin ve bu musallatlık üzerinden bir adalet sorumluluğu üstlenmenin şart olduğunu söyler. Derrida’nın etiğinde adalet, yalnızca yaşayanlara karşı değil, geçmişin kurbanlarına ve henüz doğmamışlara karşı da üstlenilen bir sorumluluk olarak görülür. Oysa Nolan, kendi belirlediği bu kuralı finalde kendi eliyle çiğner. Odysseus’un günah çıkarması, hayaletle kurulan kalıcı bir bağa değil, hayaletin nihayette susturulmasına yarar. Kurbanın hesabı sorulmaz; yalnızca işgalcinin huzuru iade edilir. Yani film, hauntolojik bir hesaplaşma vaat ederken pratikte bir şeytan çıkarma ayini icra eder.
Nitekim sinema ve kültür kuramcısı Hamid Dabashi, filmi sert bir dille eleştirerek Nolan’ın filmini (Anglo-Amerikan) Batı medeniyetini aklama operasyonu olarak yorumlar. Dabashi’nin iddiası son derece güçlü: Nolan, işgalcinin ve kolonyal aklın barbarlığını gözler önüne serer gibi yaparken anlatıyı günün sonunda son derece yüzeysel bir “bireysel pişmanlık ve vicdan azabı” formülüne indirger ve kurbanlarla değil işgalci ile empati kurdurur.[4] Kurbanların yası ve yerle bir edilen medeniyetlerin hesabı gerçek anlamda sorulmadan yalnızca kahramanın kendince tecrübe ettiği bir iç muhasebe sonucu “vicdan azabı çekti” diye işgalci öznenin hemen affedilip evindeki düzeni yeniden kurması, gerçekten de Batı’nın kendi kurucu şiddetini estetik bir pişmanlık cilasıyla temize çekmesinden başka bir şey değildir.
Nolan’ın kamerası kurbanın hayaletine bakmaya cesaret eder gibi görünse de finalde kurbanı değil, nedamet getiren işgalciyi kurtarmayı seçer. Bu açıdan filmi izleyenlerin aklına hemen Gazze soykırımının gelmesi tesadüf değildir. Srebrenica’nın hesabı sorulmadan Bosna’nın unutulduğu bir dünyada Gazze bir istisna değil, bir sonuç. Cezasızlık her seferinde bir sonraki soykırımın zeminini hazırlıyor. Nolan’ın böyle bir anda kamerayı işgalcinin yüzüne çevirip oradan empati devşirmesi, büyük bir yönetmenin zayıflaması gibi görünse de aslında iyi film yapma kabiliyetinin bilinçli bir şekilde yanlış taraftan yana kullanılmasıdır. Neyse ki elimizde Ulis’in Bakışı (1995)[5] gibi kamerayı doğrudan soykırımın ortasına yerleştiren ve kahramanı kaçtığı sorumluluklarla yüzleştiren sahici bir Odysseia uyarlaması var; bu sayede işgalciyle değil kurbanla empati kurmanın önemini hatırlayabiliyoruz.
Havva Yılmaz
[1] Safiye Erol, “Omiros”, Makaleler, İstanbul: Kubbealtı Neşriyat, s. 42.
[2] Svetlana Boym, Future of Nostalgia, NY: Basic Books, 2001, s. 3-4.
[3] Derrida kavramı Fransızca hantologie olarak kurar; kelime ontologie ile neredeyse aynı şekilde telaffuz edilir (baştaki h okunmaz) ve mevcudiyet üzerine kurulu varlıkbilimin yerine geçen, ne canlı ne ölü, ne mevcut ne yok olanın düşüncesine işaret eder. Kavramı açıkladığı kitabın alt başlığındaki “yas çalışması” ifadesinin de gösterdiği gibi, Derrida burada psikanalitik yas kavramını doğrudan devralır fakat onu bireysel semptom düzleminden tarihsel-politik bir sorumluluk düzlemine taşır. Bkz. Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, çev. Peggy Kamuf, New York: Routledge, 1994. Kavram Türkçede “hayaletbilim”,”musallatoloji”, “musallat-bilimi” gibi karşılıklarla kullanılmaktadır.
[4] Hamid Dabashi, “Christopher Nolan remakes the Odyssey as an Anglo-American imperial fantasy”, Middle East Eye, https://www.middleeasteye.net/opinion/christopher-nolan-odyssey-anglo-american-imperial-fantasy
[5] Ulysses’ Gaze, Theo Angelopoulos, 1995.
İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.
