Perdede İzleyicinin Hikâyesi: Arzu Yapım Örneği

Popüler sinema, izleyicinin gösteriye kendi deneyimiyle dahil olabildiği bir alan kurar; izleyici, kendisini dışarıda hissetmediği bir dünyanın içine girer. Sanat sinemasıyla kurulan mesafe ise çoğu zaman yalnızca “anlamamak” meselesinden ibaret değildir. Bu filmler, belirli bir düşünsel üretim alanının diliyle kurulur ve popüler izleyicide anlatının kendisine kapalı olduğu hissini doğurur. Bu durumda verilen tepki, estetik bir yargıdan çok, farklı beğeni biçimlerinin bir yansımasıdır.

Sanat sineması, çoğu zaman dolaylı anlatım biçimleri, açık uçlu yapılar ve yavaş ritimler üzerinden seyirciden belirli bir dikkat ve yorumlama çabası talep eder. Bu tür sinemada estetik beğeni de belirleyici bir yer tutar. Gündelik yaşamın “görünürlüğünü sağlayan”[1] popüler sinema ise anlamını öncelikle seyir deneyiminde bulan bir karşılaşma alanı olarak kurar. Anlatılar çoğu zaman seyircinin aşina olduğu duygusal ve toplumsal kodlar üzerinden ilerler; bu sayede izleme eylemi, yoğun bir çözümleme çabası gerektirmeden daha doğrudan bir katılım biçimine dönüşür. Bu nedenle popüler sinemada seyir, tanıdıklık hissiyle kurulan bir eşlik etme hâline gelir. Bu tür filmler, izleyiciyi anlatının deneyim dünyasıyla temas eden bir akışın içine çeker. Böylece popüler sinema, yalnızca geniş kitlelere ulaşan bir üretim modeli değil; izleyicinin yaşam deneyimi ve beğeni dünyasıyla kurduğu tanıdıklık ilişkisinden doğar.[2]

Türk sinemasında bu ilişkinin güçlü örneklerinden biri Arzu Yapım filmleridir. Bu filmler yalnızca eğlence sunmaz; gündelik hayatın izlerini taşır ve bir hafıza kurar. Bu yapımlara yakından bakmak, Türkiye’deki popüler seyir kültürünü anlamak için de bir imkân sunar. Popüler sinema ile seyirci arasındaki ilişkinin bir örneği olarak Arzu Yapım’ın Sultan filmi, sinema sahnelerinde izleyicinin karakterlerle kurduğu bağ, verdikleri tepkiler ve filmle kurdukları diyalog üzerinden seyir deneyiminin tek yönlü olmadığını gösterir. İzleyici hem izleyen hem tepki veren hem de kendi deneyimini perdedeki hikâyeye taşıyandır.

Sadece Nostalji mi?

Arzu Yapım filmlerinin yıllar geçse de yeniden izlenmesi tesadüf olmasa gerek. Bu filmler üzerine yapılan değerlendirmelerde genellikle geçmişle kurulan bağa, yarattıkları nostaljiye işaret edilir; bu yaklaşım, meselenin sadece bir yönünü açıklar. Halbuki tanıdık hikâye kalıpları, bilinen karakterler ve tekrar eden anlatı yapılarıyla kurulan aşinalık duygusu, yalnızca geçmişe duyulan özlemle sınırlı değildir. Bu filmler, gündelik hayatın içinden çıkan karakterler ve tanıdık çatışmalar üzerinden izleyicinin kendini ait hissedebileceği bir dünya kurar. Zaman, mekân ve nesneler değişse de bu tanıdıklık duygusu sürer. Kurulan bağ, geçmişi hatırlatan bir anlatının ötesine geçer; bugün de devam eden bir seyir alışkanlığına dönüşür.

Burada şu soru ortaya çıkar: Bir film izleyiciyle nasıl bağ kurar? Bir yapımı kalıcı kılan şey estetik niteliği mi, yoksa kurduğu dünyanın toplumsal karşılığı mı? Bourdieu’nun kültür üretimi kuramına göre bir ürünün alıcıyla kurduğu bağ, sadece estetik niteliğinden ya da temsil ettiği toplumsal dünyadan kaynaklanmaz; bir sanat ürününü kalıcı kılan şey, estetik niteliği ile toplumsal karşılığının alıcının habitusu ve kültürel sermayesiyle kurduğu uyumdur. Bir eser, alıcının anlamlandırma kapasitesiyle örtüştüğünde ya da onun deneyim dünyasıyla temas ettiğinde karşılık bulur ve bu karşılaşma sürdüğü ölçüde kalıcılık kazanır. İzleyici de anlatının içinde kendi duygusunu yaşarken aynı anda başkalarıyla paylaşılan bir deneyimin parçası hâline gelir.[3] Bu çerçevede Arzu Yapım filmlerine bakıldığında anlatılan hikâye, paylaşılan bir deneyime dönüşür. Bu deneyim, hikâyenin kurulduğu dünyadaki insanı, semti ve kültürü tanıma biçimiyle şekillenir. Tanıdıklık duygusu, semt hayatından sınıfsal ilişkilere, meslek pratiklerinden aile içi dinamiklere uzanan geniş bir gözlem alanı açar. Bu ilişkinin en belirgin olduğu yerlerden biri de yan karakterlerin anlatı içindeki konumudur. Hikâye çoğu zaman esas kız ve esas oğlan etrafında kurulsa da bellekte yer eden figürler çoğunlukla bu merkezin dışında kalan karakterlerdir. Jön merkezli yapının dışına çıkan bu yaklaşım, farklı bedenleri bir eksiklik olarak görmez, hayatın olağan çeşitliliği içinde ele alır. Örneğin, Adile Naşit ve Münir Özkul, ebeveyn rolleriyle ve sahicilikleriyle hafızada yer ederler. Sev Kardeşim’de Münir Özkul’un “Ne aileyiz ama; baba deli, amca hayalperest, hala sağır, dayı kör, kuzen de kekeme…” sözleri, farklılıkları küçültmez; aksine izleyiciyle yakınlık kuran bir tona dönüşür. Halit Akçatepe’nin kekeme karakteri ya da Adile Naşit’in oyunculuğu, gündelik hayatın içinden gelen bir doğallık taşır. Naşit’i farklı kuşaklar için “aileden biri”ne dönüştüren de bu tanıdıklık duygusudur.

Star sisteminin idealize edilmiş bedenleri yerine tanıdık yüzlerin merkeze yerleşmesi, izleyicinin kendini kahramanda değil, hikâyenin içindeki sıradan figürlerde bulmasına imkân verir. Ne erkek yakışıklı olmak zorundadır ne de kız makbul güzellik ölçülerine uymak zorundadır. Neşeli Günler’de Şener Şen’in Ziya karakterinin hâlâ hatırlanması ya da Erkek Güzeli Sefil Bilo’da İlyas Salman’ın başrole taşınması, kusursuzluk fikrini geri plana iter. Aynı çizgi Çiçek Abbas’ta da sürer; Salman’ın canlandırdığı karakter, izleyicinin kendine yakın bulduğu ve mutlu olmasını istediği bir figürdü. Klasik artistik güzellik ölçülerine uymamasına rağmen, Ayşen Gruda da canlandırdığı karakterlerle unutulmazlar arasında yer alır.

Sıradan İnsanın Hikâyesi

Bir toplumun sanatı, bilgisi ve eğlencesi, o toplumun değerleriyle ve üyelerinin özellikleriyle uyumlu bir zemin içinde biçim ve içerik kazanır.[4] Lütfi Ömer Akad da Işıkla Karanlık Arasında kitabında hayatı büyük anlatılardan değil, sıradan insanın hikâyesinden öğrendiğini söyler. Evlerine yardıma gelen kadının gündelik ritminde, İstiklâl Caddesi’nde ayakkabı boyayan birinin hareketlerinde, Adana’da karşılaşıp evine misafir olduğu bir amcanın sözlerinde aynı sezgi belirir: Hayat, çoğu zaman gösterişsiz olanın içinde açığa çıkar. Akad sineması da bu karşılaşmaların izini taşır.

Yeni bir film için mekân ararken ormanda yolunu kaybetmesi ve bir yörük kadınla karşılaşması, bu bakışın somutlaştığı anlardan biridir. Kadının duruşunda, beden dilinde ve dünyayla kurduğu mesafede yakalanan şey, yalnızca bir gözlem değil; yaşanmışlığın izidir. Bu karşılaşma, Gökçe Çiçek’te Hülya Koçyiğit’in canlandırdığı karakterde hayat bulur. Sinema burada doğrudan bir aktarım değil, karşılaşmanın bıraktığı duygunun izini sürme çabasıdır.[5] Arzu Yapım filmlerinde de benzer bir dikkat ve merak hissedilir. Sanki sokakta dolaşan bir bakış; çarşıdan, pazardan, apartmandan, okuldan, fabrikadan topladığı izlerle anlatıyı kurar. Filmde kurulan dil ve dünya, halkın gündelik yaşamına, duygularına ve değerlerine yakın durur. Bu yakınlık yalnızca anlaşılabilirliği artırmaz; izleyiciyle kurulan ilişkinin sürekliliğini de sağlar. Arzu Film yapımlarında ortaya çıkan bu ilişki, izleyiciyi dışarıda bırakmayan, onu anlatının içine çeken bir seyir deneyimi oluşturur.

Filmlerdeki kayıp, yoksulluk, işsizlik, geçim sıkıntısı, çocuk yetiştirme, dostluk ve dayanışma gibi gündelik hayatın içinden gelen meseleler, seyir deneyimine canlılık katar. İzlemeyi anlamlı kılan ise bu zorlukların çoğu zaman anlatının finalinde mutlu sonla bitmesidir. Bizim Aile, Aile Şerefi, Gülen Gözler ve Neşeli Günler, bu umudun farklı görünümlerini sunar. Bu filmlerde aile, yoksunluklara, yoksulluğa, gündelik sorunlara ve dışarıdan gelen tehditlere karşı koruyucu bir bağ olarak kurulur. Saran, toparlayan ve iyileştiren bu birliktelik, karakterlere dayanma ve direnme gücü verir; izleyiciyi de dağılmayan, çözülmeyen, bir arada kalmayı sürdürebilen bu sıcak ve güvenli alanın içinde tutar. Anlatı, toplumsal meselelere temas ederken tanıdık hayat pratikleri ve duygular üzerinden ilerler. Bu tanıdıklık duygusu, seyir deneyimini süreklilik kazanan bir ilişkiye dönüştürür. Bu filmlere tekrar dönmemizin arkasında da bu bilindik dünya hissi yatar.[6]

Gündelik hayatın içinden gelen durumlar, kadrajda görülen yaşam kesitleri üzerinden izleyicinin kendi deneyimiyle kesişebilecek bir gerçeklik duygusu üretir. Örneğin Gülen Gözler’de bir babanın çocuklarına gelecek sağlama çabası, aile içindeki gerilim ve dayanışmayla birlikte ele alınır. Sultan’da konut sorunu ve dul bir kadının karşılaştığı güçlükler, yaşama sevincini yitirmeden kurulan bir dünyada yer bulur. Neşeli Günler ise karı-koca arasındaki çatışmanın çocuklar üzerindeki etkisini, dönemin ekonomik koşullarını ve sınıfsal gerilimleri ağırlaştırmadan anlatır. Hayatın hem zorlayıcı hem de sürdürülebilir yönleri birlikte verilir.

İzleyici bu dünyada kendine ait izler bulur; ailesine, ilişkilerine, gündelik hayatına benzeyen yaşamlarla bağ kurar. Seyir deneyimi bu noktada dışarıdan bir izleme hâli olmaktan çıkar, içeriden kurulan bir karşılaşmaya dönüşür. Perdede görülen evler, mahalleler, yüzler ve bedenler izleyicinin hayatından kopuk değildir; onunla süreklilik içinde varlığını sürdürür. Filmlerin kalıcılığı da bu ilişkide saklıdır. Bugün hâlâ izleniyor olmaları, kurdukları bağın sürdüğünü gösterir. Mesele yalnızca anlatılan hikâyeler değil; bu hikâyelerin izleyicide nelere karşılık geldiğidir.

Münevver Sofuoğlu

[1] Ahmet Oktay, Türkiye’de Popüler Kültür, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995, s. 20.

[2] Pierre Bourdieu, Ayrım, çev. Derya Fırat ve Günce Berkkurt, Ankara: Heretik Yayınları, 2015, s. 260-261.

[3] Bourdieu, Ayrım, s. 57.

[4] Herbert J.Gans, Popüler Kültür ve Yüksek Kültür, çev. Emine Onaran İncirlioğlu, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 101.

[5] Lütfi Ömer Akad, Işıkla Karanlık Arasında, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2004, s. 539.

[6] Pelin Aytekin, Hatırlamanın Masum Hali: Arzu Film Ekolü ve Ertem Eğilmez Sinemasıyla Hatırlamak, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2019, s. 146-150.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.