Sırat: Kıldan İnce, Kılıçtan Keskin

Oliver Laxe, Mimozalar (2016) filminde bir şeyhin ölüme doğru yolculuğunu ve müridlerinin bu zorlu süreçte yaşadıkları dönüşümü anlatıyordu. Yolun başında kudretinden geçilmeyenlerin sona vardıklarında acizlikleri gün yüzüne çıkıyordu. Yangın Yeri’nde(O Que Arde, 2019) ise kundakçılık suçlamasıyla hapis yatan ve yıllar sonra annesinin köyüne dönen bir adamın, bu kader çizgisinden çıkamayışı ve yeniden ormanları yaktığı suçuyla yargılanmasına tanık olduk.

Mimozalar’da karakterler çetin yollardan geçiyorlardı; dağlar, yamaçlar, soğuk, rüzgâr, sıcak… Bu çetrefilli seyir onların bedensel mücadelelerini görünür kılsa da esasında içsel yolculuklarına dair bir hikâyeydi. Oliver Laxe’nin son filmi Sırat’ta (2025) bu defa yine “ölüme doğru” bir yolculuk izliyoruz. Ana karakterleri ilk olarak kalabalığın içinde, müzikte kendilerinden geçmiş dans ederken görüyoruz. Mekân, zaman gibi seslerin de içinde yaşıyoruz. Filmdeki karakterler, mekân ve zamandan kopmuş da kendilerini sesin titreşimine bırakmış gibi görünüyorlar. Ses, yalnızca bir eşlik unsuru değil, karakterlerin içinde var olduğu bir uzam hâline geliyor; mekân adeta ses ile kuruluyor. İçinde yüzdükleri sesler/sessizlikler ile hâlden hâle giriyor, sürekli dans ediyorlar. Dans ederken kendinden geçiş, vecd hâli filmin izleyiciyi içinde tutmak istediği duygu gibi görünüyor. Fizik dünyadayken bu “aşkınlığa” en çok yaklaşılan zamanlar yeryüzünden kopma ihtimâlinin yoğunlaştığı, fikren ya da fiziken ölüme yaklaşılan anlarda mümkün.

“Ölüme doğru insan” Oliver Laxe’nin bütün filmleri için genel bir hat olarak görülebilir ancak anlamını “kıldan ince, kılıçtan keskin” olan sırat köprüsünden alan filmde bu daha da görünür. Sırat, ölüm ile hayat arasındaki o geçişken, ince çizgiye göndermede bulunuyor. Hayatın içine sızan ölüm fikri ve ölümün, gündelik telaşlar da dahil, her şeyi kendine göre hizaladığı hayatımızın üzerindeki gölgesi üzerine düşündürüyor.

Bir yol hikâyesi olan Sırat filmini, kelimenin TDV İslam Ansiklopedisi’ndeki anlamından hareketle bir kere daha düşünelim: “Sözlükte ‘yutmak’ anlamına gelen s-r-ṭ kökünden (masdarı: sereṭ, sereṭân) türemiş olup “yol” demektir. Ağızda çiğnenen lokmanın giderek yutulup kaybolması gibi yolda yürüyen kişi de uzaklaştıkça gözden kaybolduğu için yola ‘sırat’ denmiştir.”

İslâm inancına göre insanın ölümüyle dünya hayatı sona ermiş, sonsuz âhiret hayatı başlamıştır. Âhiret ahvâli denilen evrelerden biri olan sırat, cehennem üzerinde kurulan, cennet ehlinin amellerinin ölçüsüne göre rahatlıkla geçtiği, cehennem ehlinin ise ayaklarının kayıp düştüğü köprüdür.

Filmin tamamını sırat köprüsünden geçiş olarak düşünebiliriz. Sırat’ın kıyametin eşiğinde, III. Dünya Savaşı’nın sınırlarında geziniyor olması, teolojik zemini politik bir gerilimle birleştirir. İzlediğimiz karakterler yol boyunca ilerleyecek, ilerledikçe dönüşecek ve dünya, sırasıyla her birini teker teker yutacaktır.

Yavaşlatılmış Bir Kıyamet

Senenin bol ödüllü, çok konuşulan filmlerinden biri olan Sırat, bir babanın oğlu ile yola çıkarak rave partilerinde kaybolan kızını Fas çöllerinde aramasını anlatır. Burada tanıştıkları bir grubun peşine düşmeleri ile çölde yapılacak zorlu yolculuk başlar. Filmin büyük oranda çölde geçmesi bütün anlatıyı metafizik bir alana çeker. Çölün boşluğu, tekinsizliği soyut tartışma alanları açar. Bu sonsuzlukta olaylardan ziyade karakterlerin bedenleri, yüzleri ve duygu durumları belirginleşir.

Kaybolan kızını arayan Luis (Sergi López) ve oğlu Esteban’ın (Bruno Núñez Arjona) peşine takıldığı rave’ciler, güven telkin etmeyen görünüşleri ile “öteki” yaftasına talip görünürler. Fakat gündelik akıştan kaçan bu karakterlerin sükûneti, yola ve sürece kendilerini teslim etmiş olmaları, onları da handiyse kendi yolculuklarının “dervişlerine” dönüştürür. Her birinin bir yanı aksaktır; birinin bacağı, diğerinin kolu… Hiç münakaşa ve çatışmalarına şahit olmadığımız bu karakterler de dünyadan kopuş arzusundadırlar. Dış görünüşlerin, aidiyet ve kimliklerin üzerimize giydirdiği sathi katmanları soyup bir kenara bırakır yönetmen; karakterlerini önce “öteki” emareleri ile donatıp sonra onlarla izleyicinin empati kurmasını sağlar.

Çöl, filmin ortasında görünmeyen bir metafizik hat çiziyor demiştik; buna bir yırtık da diyebiliriz. Çöl bu sınırın bir tarafıdır, diğer tarafta ise sadece varlığından haberdar olduğumuz ama görmediğimiz bir kıyamet tasviri, kaos vardır. Seyire eşlik eden bütün sorular, bu yırtıktan soluk alıp verir. Günümüz insanı hep felâket beklentisi ile yaşamakta, maruz kaldığımız şeyler bize sürekli bu fikri ve duyguyu yüklemekte. Beklenen felâket gelmiş, herkes şehrin sınırlarına kaçar vaziyettedir. “Üçüncü Dünya Savaşı çıktı değil mi? Dünyanın sonu böyle bir şey mi?” diye sorar biri, diğeri “Epeydir dünyanın sonunu yaşıyoruz.” cevabıyla mukabele eder; yaşadığımız çağ, yavaşlatılmış bir kıyamet süreci gibidir.

Dijital Kubbenin Altında

Sırat’ın en dikkat çeken yanı izleyiciyi belirli periyotlarla şok duygusuna maruz bırakması. Bu, kimi izleyici tarafından anlatının gücü olarak yorumlanırken bir kısmında da filme dönük nefrete sebep oldu. Laxe, şok duyguları ile aklın kontrolünün kesintiye uğradığı, bir nevi geriye çekildiği ve daha derin sezgilerin devreye girdiği anları imler. Her şok, bir uyanıştır. Ölümle her karşılaşma, dünya yükünden bir nebze de olsa sıyrılmaktır. Şok duygusunun sebep olduğu kesintilerin ardından filmin aksı her defasında değişir. Luis ve topluluğun içinde olduğu arabayı çölün içerisinde ilerlerken uzaktan görürüz. Çölün ıssızlığı ve karanlığında yaşama tutunmaya çalışan cılız bir ışık, perdede süzülür. Yeryüzünün soğukluğuna karşı bir sığınak arayan, birbirine derman olmaya çalışan bu hayatlar, tabiatın yüceliği içerisinde adeta erir.

Laxe’nin filmlerinde tabiat devasa bir şekilde karşımızda dururken teknolojinin tabiata nüfuzu ile başkalaşan bir “yüce” söz konusudur. Yangın Yeri’nin ilk sahnesinde, ormanın içindeki devasa iş makinelerini hatırlayın. Sırat’ın ilk sahnesinde de çölün içindeki dev kayalıklara yansıyan dijital ışık oyunları ve sesin o manzaranın içine nüfuz edişi de “yüce”ye dair değişen tasavvurun bir göstergesidir.

Yeryüzünü dijital ağlarla iç içe resmeden bu görüntüler akla Peter Sloterdijk’in sferoloji kavramsallaştırmasını getirir. Sloterdijk’e göre insan, küreler (sferler), atmosferler oluşturan bir canlıdır. Bu yönüyle küre, artık herhangi bir cismin şekli değil, bir alan, bir mekân, bir atmosfer, bir çepeçevre kaplayan’dır (das Umgreifende).[1] Tıpkı düşünmek gibi algılamak, sezmek, hissetmek de bir küre (sfer) oluşturmaktır. Hepimiz bir atmosfer oluşturur, bunun içinde yaşar ve buradan hayatla etkileşime gireriz. Bu yapılar yalnızca fiziksel değil; dil, bilgi ve teknolojiyle kurulan varoluşsal kabuklardır. Ancak modernlik, bilgi dolaşımının artışıyla dünyayı tanıdık kılmak yerine onu daha yabancı ve soğuk bir hâle getirmiştir. “Aslında bilgi edinme bu evrende bir güvence arayışından kaynaklanmakla birlikte, edinilen ve uygulanan her bilgi, tinsel olarak içinde, maddi olarak üzerinde yaşanılan kürelerin soğumasına, insanın yalnızlaşmasına yol açmaktadır.”[2] İnsan bilgi sahibi olmaya ve bunu uygulamaya başladığında kendi üzerini örten koruyucu kabuk ortadan kalkmaya başlamıştır. Her ne kadar güvence duygusu ile bilgi edinilse de işler ters gitmiş ve edinilen, uygulanan her bilgi ile insan daha çok yalnızlaşmış, üzerindeki koruyucu gök kubbenin kabuğu yırtılmış, yaşadığı yerküre soğumuştur.

Sırat‘ta çöl, bu sferolojik kırılmanın görsel bir karşılığı gibidir. Çöl, karakterler için kaostan ve dijital ağlardan kaçılan metafizik bir sığınak, bir “yüce” olarak belirir. Fakat karakterler çöle sığınırken bile yanlarında taşıdıkları dijital imgeler, ses tasarımları ile kendi “geçici mikro-sferlerini” beraberlerinde götürürler. Bu durum, doğanın saf yüceliğini teknolojiyle mündemiç hâle getirerek başkalaştırır; yüce artık insanın kendi ürettiği kırılgan ve teknik çevrelerle iç içedir.

Filmin sonundaki mayınlı tarla sahnesi, bu sferolojik yabancılaşmanın aşılmasına dairdir. Luis, mayınlı tarladan geçer; ardından giden Bigui (Richard Bellamy) ise onun adımlarını takip etmesine rağmen mayın patlar. Luis’e bunu nasıl başardığını sorduklarında, düşünmeden geçtiğini söyler. Rasyonel bir şekilde adımları takip eden Bigui’nun ölümüne karşın Luis’in teslimiyeti, bilginin ve tekniğin tıkandığı yerde başka bir hakikati izleyicinin kulağına fısıldar. Modern insan artık korunaklı, Tanrı’nın himayesindeki gök kubbenin altında değil, kendi ürettiği karanlık, dijital ağlarla örülü yerkürede var olmak zorundadır. Bu ara-zeminde hayatta kalmak ise bazen bilginin yükünü bırakıp o “kıldan ince” çizgide sezgisel bir vecd hâliyle yürümeyi gerektirir.

Ölmek, Eve Dönmektir

Filmin ağırlık merkezinde, çölün ortasında beliren bir ekranda Kâbe görüntüsü yer alır ve üzerine Meryem Suresi’nin 97–98. ayetlerini okuyan bir ses düşer:

“Biz onu (Kur’an’ı) senin dilinle kolaylaştırdık ki onunla takvâ sahiplerini müjdeleyesin ve inatçı bir topluluğu uyarasın. Biz onlardan önce nice nesilleri helâk ettik. Şimdi onlardan herhangi birinden bir varlık emaresi hissediyor veya onlara ait cılız bir ses işitiyor musun?”

Filmde rave dansı yapanların kendilerinden geçen hâlleri ile Kabe’nin etrafında tavaf edenlerin teslimiyeti arasında bir teğel atılır. Bu vecd hâli de esasında, sözcüklerin aradan çekildiği, beden yoluyla bir dua hâli, dünyadan kopuşa dair bir ihtimâli işaretler. Oliver Laxe’nin filminde dinî / metafizik olanı kavrayışı ve bunu filmin diline katışı kısmen postmodern, yer yer yenilikçi ve kafa karıştırıcıdır. Kavramların, karakterlerin ve hâllerin bu denli iç içe geçmesi ne kadar sıhhatli diye düşündürür; öte yandan, her şeyin başka şeylere tahavvül ettiği bir çağda bunun başka türlü mümkün olup olmadığı sorusunu da akla getirir.

Kâbe sahnesi, filmin tüm katmanlarını kendine çeken bir odak noktasıdır. Rave müziğinin çölü sonik olarak doldurma çabası ile ayette geçen “cılız bir sesin bile işitilmemesi” hâli arasındaki gerilim, izleyiciye varlık ile yokluk, ses ile mutlak sessizlik, hayat ile ölüm arasında gidip gelen tekinsiz bir tefekkür alanı açar. Teknoloji ne kadar gelişse, gök kubbe dönüşse de insanın ontolojisi ve varlığa şekil veren ölümle kurduğu ilişki sabit kalmıştır. Ölümün kesinliği ile karşılaşmak, ölümü göze almak, tüm kaosu ve gürültüleri geride bırakmaktır. Ölüm, bir son değil, insanın gurbetten asli vatanına, sessizliğin emniyetine vâsıl olmasıdır; yönetmenin de ifade ettiği gibi: “Ölmek, eve dönmektir.”

Tuba Deniz

[1] Oktay Taftalı, “Güncel Alman Felsefesinden Bir Kesit: Peter Sloterdijk’da Varlık Problemine Giriş Denemesi”, Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları Dergisi, sayı 6, Ekim 2004, s. 120.

[2] Taftalı, “Güncel Alman Felsefesinden Bir Kesit”, s. 121

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.