Çerçevenin Dışında Ne Var: Mutluluğa Boyanmak

Mutluluğa Boya Beni başlığıyla Türkçeye çevrilen, Fransız yönetmen Jean-François Laguionie’nin animasyon filmi Le Tableau (2011), bir tablonun içindeki figürlerin canlandığı kendi düzlemindeki gerçekliğe davet ediyor bizi. ^[1]Tamamlanmamış bir tablonun içindeki figürler, Ressam’ın boyamayı tamamladığı ve yarım bıraktığı üç gruptan oluşuyor: Tamamlanmışlar (Tupinler), Yarım kalmışlar (Pafiniler) ve Taslaklar (Eskizler). Tamamlanmışlığı açısından ayrılmış gruplar arasındaki belirgin hiyerarşi; filmi toplumdaki sınıf farkı, ırkçılık ve ayrımcılığın alegorisi olarak okumaya imkân verir vermesine ama üstkurmaca olarak kurgulanmış film, çok daha fazlasını vaat eder. Estetik meselelerden ontolojik sorgulamalara değin birçok soruyu anlam katmanlarına sığdırmanın yanı sıra seyirciyi alt metninde ciddi mesajlarla dolu masalsı bir yolculuğa çıkarır. 

Filmde sınıflara ayrılmış hiyerarşik düzendeki tamamlanmayanlar, şatoda yaşayan üst sınıftakilerin hor gördükleri unsurlardır; kendileri gibi olmayanların yok edilmesi gerekir. Tupinlerin lideri Büyük Şamdan, toplantılarda konuşmalarıyla şato halkını manipüle eder. ^[2] Yarım kalmışların şatonun yakınına bile yaklaşması yasaktır. Farklı sınıflara mensup iki âşık Ramo ve Claire, gizlice buluşmak zorundadırlar. Yarım kalmışlar yarım kalmışlıktan, renklerinin eksikliğinden, şatodakiler gibi dans edip eğlenememekten şikâyetçidirler. Kendileri gibi olmaktan rahatsızdırlar; renklendirilmek, tamamlanmak ve üst sınıfa kabul edilmek isterler. Halbuki yarım kalmışlığından eksiklenmeyen, hâlinden memnun olan biri de vardır aralarında: Lola. Bir çocuğun doğallığı, merakı ve sorgulayıcılığıyla toplulukta farklı düşünebilen bir figürdür Lola; yasaklarla kendisini sınırlamaz, Ressam’ı arama niyetiyle bahçenin ötesine geçmeye cesaret eder. Yolculuğunda ona, sevgilisini aramaya çıkan Ramo ve -Tupinler (Tamamlanmışlar) tarafından arkadaşı acımasızca öldürüldüğü için- öfkeli ve bıkkın taslak Quill eşlik eder. Tamamlanmışlar şatoda, yarım kalmışlar mağarada yaşarlar; şato ve mağaranın hemen ötesinde ise korkulduğu için uzak durulan orman yer alır. Ressam’ın yarım bıraktığı tablodaki figürler, ormanda ne olduğu bilgisine sahip değillerdir; Platon’un mağara metaforundaki gibi. Aslında ormanın gizemi, topluluğun ön kabullerinden kaynaklanır. Lola, topluluğun oluşturduğu düşünce kalıplarıyla hareket etmediği için Ressam’ı bulmaya kararlıdır. 

Bu yolculuğun başlangıç noktası, Lola’nın çocuksu merak ve cesaretiyle tablonun dışına çıkmasıdır; o cesaretiyle önden gider, diğerleri de peşine takılırlar. Yola düşen figürler, yolculuk boyunca türlü tehlikeler atlatırlar, tablodan tabloya geçerek yeni gerçekliklerle karşılaşırlar. Böylece “Demek ki bizimkinden başka tablolar da varmış.” şeklinde bir bilinç aşamasına varırlar. Topluluğun kabullerini aşıp çerçevenin dışına çıkan kişilerden Lola meraktan, Ramo aşktan, Quill ise öfkesinden cesaret alır. Bu maceralı arayışta başı çekenin çocuksu merak olduğunu söyleyebiliriz; zira merakın sahibi Lola, niyetini sonuna kadar taşır ve aradığını bulur.

Lola ve yol arkadaşlarının içine ilk girdikleri tablo bir savaş tablosudur. Lola, karşılaştığı askerlere bir savaş tablosunun içinde olduklarını söylediğinde ona inanmazlar. Yetişkinlerin keskin inançları, kendi kabulleri ve kesin doğruları ile sınırlanmış dünyalarına nüfuz etmenin zorluğu burada su yüzüne çıkar: Hangi gerçekliğin içinde yaşadığını bilmemenin acziyetini görürüz körü körüne savaşmaya kodlanmış askerlerde… Lola’ya tek inanan ve içinde bulunduğu çerçevenin dışına çıkabilen yine bir çocuktur; savaşan askerlerle dolu tablodan kurtulur ve Lola’yla beraber Ressam’ı arayan ekibe katılır.

Çerçeveden Çıkmak

Bir resimdeki figürlerin canlanarak tablonun dışına çıkmaları ve kendilerini yarım bırakan sanatçıyı aramaları, Luigi Pirandello’nun Altı Şahıs Yazarını Arıyor (1921) oyununu hatırlatır. Bütün eserlerini felsefi arayışının verimleri olarak kaleme alan Pirandello, insanın iki tür hayat yaşadığına inanır: gerçek yaşam ve hayâl yaşamı. Buna göre içimizde en az iki insan taşırız: “Gerçekte olduğumuz kişi ve olduğumuzu sandığımız kişi.” ^[3] Pirandello, maske kuramını da bu nüve etrafında geliştirir. Bu yüzden Pirandello için bir kişi ya hiç kimse anlamına gelir ya da yüzlerce kişi gibidir. “Onun kişileri insan mıdır, maske midir, gerçek midir yoksa sadece öyle mi görünürler, yüzleri hakiki midir, sahte midir; pek belirmez.” ^[4] Pirandello’nun karakterlerinde amaçladığı bu görecelilik, hem gerçeklik ile hayal bilincinin hem de maske ile özün arasında çok çeşitli bilinç aşamaları bulunmasından kaynaklanır. Oyunun girişinde Pirandello, “Hayalinde bir kahramanın nasıl, niçin doğduğunu söyliyecek muharrir var mıdır?” diye sorar ve bu oyunundaki altı şahsın nasıl doğduğunu şöyle anlatır: 

“Şu kadarını söyliyebilirim ki, onları (şimdi sahnede görülen o Altı Şahsı) hiç de aramadığım halde, elle tutulacak hattâ nefes alışları işitilebilecek şekilde canlı, diri olarak karşımda buldum. Her biri kendi ıstırabı ile, hepsi de karşılıklı birtakım hadiselerin meydana gelmesi ve gelişmesi ile, birbirine sıkıca bağlanmış olarak, şahıslarından, ihtiras ve ıstıraplarından, başlarından geçen olaylardan bir roman, bir piyes, hiç olmazsa bir hikâye yazmam için orada, bekleşiyorlardı. Canlı olarak doğmuşlardı, yaşamak istiyorlardı.” ^[5]

Pirandello, hayalin gerçekliğini en berrak şekilde ortaya koyar bu eseriyle. Kurmaca kişilerin özerkliğini ilân eder adeta: “Onlar şimdiden benden ayrıldılar; başlı başına bir varlık oldular.” ^[6]

Altı Şahıs Yazarını Arıyor adlı oyunda yazarı tarafından yaratıldıktan sonra bir kenara itilen altı oyun kişisi, bir tiyatro sahnesine gelirler. Sahnede prova yapan rejisör ve oyunculardan trajik hayatlarının sahnede canlandırılmasını isterler. “Bu altı kişi, yazarın hayal gücünden çıkmıştır bir kez. Bunun için de ölemezler artık. (…) Ama yarım yaratıldıkları için de bir türlü canlanamazlar. Onları ancak gene yazarları canlandıracağından, işte yazarlarını arıyorlar.” ^[7] Yazarını arayan kurmaca kişilerinden baba şöyle der: “Evet, doğru, kitap haline getiren biri çıkmadı… Demek istiyorum ki bizi böyle canlı, diri olarak yaratan, sonradan sanat dünyasına girmemizi istemedi ya da buna gücü yetmedi. Gerçekten… yazık oldu.” ^[8] Hâlbuki bir kez yaratılan kişiler kendi gerçekliklerini yaşamak yani Mutluluğa Boya Beni filminde olduğu gibi tamamlanmak isterler: “Kişiler dramlarının canlandırılmasını isterler. Onlar, bu dramlarını içlerinde taşıyorlar. Yaşamak için olay ve yazgı olarak sahnede gerçekleşmek için sabırsızlanıyorlar. Hayal gerçeği, sahne gerçeği, kişilerin gerçeği, hepsi, birbirleriyle ilişkileri içinde önümüze seriliyor.” ^[9] Oyuncular onları kale almaz, rejisör “Niye sizi tekrar canlandırmakla uğraşayım?” der. Pirandello, daha önce bir hikâyesinde de kullandığı cümlesini bu kez yazarını arayan kahramanına söyletir: “İnsan ölür, yazar ölür, yalnızca onun yaratıları ölmez.” ^[10] Pirandello hayâlle gerçeği çarpıştırarak hayâlin hiç de hafife alınamayacak gücünü ortaya koyar.

Neyi Arıyorsun?

Filmde Lola ve yol arkadaşlarının Ressam’ın atölyesinde bir tabloda karşılaştıkları soytarı, onlara: “Ressam’ın neye benzediğini bilmiyorsunuz; onu görseniz de haberiniz olmayacak çünkü onu tanımıyorsunuz.” der. Filmde bize temsili sunulan bilinç aşamaları; yaşadığı düzlemi bilmek (hepimizin hapsolduğu birer tablo vardır belki de), kendini bilmek (kendilik bilinci) ve yaratıcıyı/hakikati aramaktı (yola çıkma cesareti). Soytarının suya attığı taşla beliren bu aşamada ise yaratıcısını bilmekle (aslında neyi arıyorsun?) yeni bir seviyenin işaret edildiğini görürüz: Kendini bulmak/olmak,zirveye yakın bir basamakta durur; çünkü hakikata varmak ancak arınmak ve kendini bulmakla mümkündür. Bu hakikat arayışı, -birebir örtüşmese de- tasavvufta ve diğer mistik inanç sistemlerindeki arayışlarla kısmen benzeşir. ^[11] Meselâ Feridüddin Attar’ın Mantıku’t-Tayr adlı mesnevisinde, Hüdhüd öncülüğündeki kuşların padişahları Simurg’u aramak için yola çıkmaları, imtihan vadilerinde bazı kuşların zaaflarından dolayı yolda kalmaları, vadilerdeki imtihanları geçen otuz kuşun sonunda Simurg’u yani kendilerini bulmaları, mükemmel bir hakikat arayışı anlatısı ve kendini bulma alegorisidir. Si-murg, Farsçada otuz kuş demektir; zira vahdet-i vücud inancı açısından yaratıcıya ulaşmak için önce kendini bulmak gerekir. ^[12] Filmde de kendinden memnun olan tek kişi, Lola, sonunda yaratıcısına yani Ressam’a ulaşır. Arayış anlatılarına diğer bir örnek, Herman Hesse’nin Siddharta (1921) adlı romanıdır; metnin kahramanı Siddharta da çıktığı yolculukta zaaflarıyla mücadele ederek ve Buda’nın öğretisiyle tanışarak kendini bulur.

Renkler ve Boyalar

Filmde renklerle boyanma ayrıcalığı, bir statü göstergesidir; topluluktaki figürler arasındaki ayrımın bahanesidir. Antropolojik açıdan ırkların ve ten renginin temsili olabileceği gibi toplumsal açıdan aristokrasi ve zenginlik gibi ayrıcalıkların metaforu olarak da okunabilir. Büyük Şamdan, kendisinin zevkle beslediği ayrımcılığın faturasını yaratıcıya keser; meselâ kendisi topluluktan dışlanmış bir Tupin olan Ramo, “Tupinleri Pafinilerden üstün kılan nedir?” diye sorduğu zaman Büyük Şamdan: “Böyle olmasını Ressam istedi.” der. 

Kurgunun başından itibaren çatışmanın merkezindeki renklilik/yarıda kalmışlık sorununda düğümü yine çocuklar ve boyalar çözerler. Ressam’ı değilse de onun izlerini bulan Lola ve yol arkadaşları, tabloya geri dönerlerken yanlarında Ressam’ın boyalarını ve fırçalarını getirerek bir nevi devrimin öncüsü olurlar. Üç topluluk da renklerde birleşir, herkes kendisini istediği renklere boyayarak kendi kendisinin ressamı olma özgürlüğünü bulur. Ayrımcılığa sebep olan malzemenin halkın eline geçmesi, her devrim gibi başta biraz karmaşaya sebep olsa da halkın iradeyi eline alması, üç sınıfı birleştirir. Lola ve yol arkadaşı -savaş tablosundan kaçan- Macenta, savaş tablosuna dönerek iki tarafın askerlerini gece aynı renge boyarlar. İki taraf güneş doğarken savaş meydanında karşılaştıklarında hepsinin üniformalarının maviye boyandığının gün yüzüne çıkması, savaşı da anlamsız hâle getirir. Çocuklar kurguda savaşa ve çatışmalara son verirlerken “Madem bizi ayıran, renkler; o hâlde bu ayrımı yine boyalar ve fırçalarla ortadan kaldıralım.” dercesine sessiz devrimlerini gerçekleştirirler. 

Neslihan Demirci

*Yazıda alıntılanan metinlerin özgün imlâsı korundu.

Kaynakça:

Hesse, Hermann. Siddharta. Çev. Kâmuran Şipal. İstanbul: Can Yayınları, 2002.

Özgü, Melahat. “Luigi Pirandello”. Tiyatro Araştırmaları Dergisi. sy. 1 (Ocak 1970). s. 155-170.

Pirandello, Luigi. Altı Şahıs Yazarını Arıyor. Çev. Feridun Timur, Ankara: MEB Yayınları, 1949.

Sevgi, H. Ahmet. “Mantıku’t-Tayr”. İslâm Ansiklopedisi. https://islamansiklopedisi.org.tr/mantikut-tayr (erişim tarihi: 27 Şubat 2024)

---

^[1] Anime filmin görsel zenginliğinin temelinde Henri Matisse, Picasso, Modigliani, André Derain ve Pierre Bonnard gibi ressamların figürlerinden ve ünlü tablolarından esinlenen çizgiler var. Filmde ustalara selâm çakan bir tür resimlerarasılık söz konusu.

^[2] Büyük Şamdan’ın şato halkına hitaben yaptığı konuşmalar, Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler’de çizdiği Büyük Engizisyoncu’yu gözümüzün önüne getirir. Meselâ “Ressam asla geri dönmeyecek. Bu onun kararı. Mükemmel varlıklar olarak bizi yarattıysa bunu iradesiyle yapmıştır. Bu durumda şatoda düzeni kurmak bize düşer.” cümlelerinde, İsa’yı karşısına almış Büyük Engizisyoncu’nun monologlarından birini dinliyor gibi hissederiz. Ama bu, yazının “çerçevesi”ne sığmayan başka bir konu.

^[3] Aktaran Melahat Özgü, “Luigi Pirandello”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, sy. 1 (Ocak 1970), s. 157.

^[4] Melahat Özgü, “Luigi Pirandello”, s. 159.

^[5] Luigi Pirandello, Altı Şahıs Yazarını Arıyor, çev. Feridun Timur, Ankara: MEB Yayınları, 1949, s. 16-17.

^[6] Luigi Pirandello, Altı Şahıs Yazarını Arıyor, s. 19.

^[7] Melahat Özgü, “Luigi Pirandello”, s. 166.

^[8] Luigi Pirandello, Altı Şahıs Yazarını Arıyor, s. 46.

^[9] Melahat Özgü, “Luigi Pirandello”, s. 166.

^[10] Luigi Pirandello, Altı Şahıs Yazarını Arıyor, s. 47.

^[11] Buradaki önermem, postmodernist bir anlatı olarak kurgulanmış bu filmin mistik bir alegori olduğu değil; sadece farklı izlekler açısından okunmaya müsait anlam katmanlarıyla örülmüş bir eser olduğuna işaret etmek istiyorum. Kendini aramak/kendini gerçekleştirmek izleği bakımından filmin diğer arayış anlatılarıyla ortaklıkları açıkça görülüyor.

^[12] Mantıku’t-Tayr ve vahdet-i vücud ile ilgili ayrıntılı bilgiler için bkz. H. Ahmet Sevgi, “Mantıku’t-Tayr”, İslâm Ansiklopedisi, Ankara: TDV Yayınları, 2003, c. 28, s. 29-30. https://islamansiklopedisi.org.tr/mantikut-tayr