Belgesel Sinema Üzerine Serbest Notlar 7: “Beş Kırık Kamera” Gerçeğin Neresine Ayna Tutar?

Her belgesel, yaşanmışlıktan yola çıkmasına karşın gerçeğin sınırlarını yeniden ve bambaşka bir yordamla çizer. Işık sayesinde kameranın hafızasına iz bırakmaya yeltenen gerçek parçacıklarının aydınlık tarafta mı, yoksa karanlık tarafta mı mevzilendikleri bile ayrı bir tartışma konusudur. Sınırların sürekli değiştiği oynak bir zeminde seyircinin kendisine biçtiği konum ne kadar önemliyse belgesel filmin seyirciye vaat ettiği konfor alanı da o kadar belirleyici. Bu durumda hayatın duyularımızla tecrübe edilen anlarının kamera yoluyla kazandığı aleniyet, seyirci için ne ifade eder? Sahi, belgesel, gerçeğin neresine ayna tutar? 

Bu aşamada belgeselde seçilen malzemenin şiddet içeren doğasına eğilebiliriz. Şiddet kelimesini bilinçli tercih ediyorum; çünkü belgesel film, genelde hayatın olağan akışının dışına taşmayan, hayatı altüst etmeyen, sıradan gerçekliği yoğurmaya meyillidir. Tezat gibi görünse de sıradanlığı, bu eylemin kendisi sarsar; şiddet de bu sıradanlığın aşıldığı yerde doğar, büyür ve gelişir. Daha doğrusu şiddet bizzat belgeselin doğuşunu müjdeler; şiddetin dozunu ise gerçeğin gerçek olma iddiası ya da yönetmenin kendine yüklediği misyon tespit eder. Şiddetin ortasında kalan seyirci için durum pek iç açıcı değildir hâliyle. Çünkü üstüne boca edilen parçaların “Gerçek benim!” diye haykırma ihtimâli söz konusudur. Baskı altına giren seyircinin tahakküme karşı korunaklı bir kalkanı yoksa işi hakikaten zor. O zaman şu soru anlamlı: Belgesel, şiddet sarmalına girmek zorunda mıdır?

Günlük Tutmak

Sorunun cevabını belgeseldeki gerçeğin şiddet içerikli doğasını tersyüz eden bir film, Beş Kırık Kamera üzerinden tartışmaya açabiliriz. * Yüzyıllardır aynı köyü mesken tutan Filistinli Bil’in halkının toprakları, Yahudi yerleşimciler tarafından adım adım işgâl edilmektedir. Köyün sakinlerinden İmad, işgâl sürecini kamerasıyla kaydetmeye karar verir; ne zaman, nereden geleceği belli olmayan ve her an kendini dayatan şiddetin Filistin toplumunun katmanlarında bıraktığı yaranın izini sürmeye başlar. Adeta günlük tutar; annelerin çocuklarını büyütme telâşını, yaşlı ebeveynlerin çocuklarını hayatta tutma kaygılarını, küçük çocukların oyun oynama arzularını işgâle karşı bir direniş olarak konumlandırır. Günlüğü tutarken en yakın arkadaşı kameradır. Kamera sanki Bil’in köyünün bir insanı gibidir; yaşanan sürece şahitlik ederken İmad’ın kamerası olmaktan çıkar, sanki duygularını ve düşüncelerini belirten ayrı bir unsur olarak filme dâhil olur. Başlarda bahsettiğim belgesel filmin doğasına içkin şiddet kavramının tersine çevrilmeye ilk başlandığı yer, bu aralıktır. Film devam ettikçe tersyüz etmenin bir döngü gibi tekrar ettiği ve hikâyenin akışıyla özdeş bir tavra büründüğü rahatlıkla gözlemlenebilir. Yerleşimcilerin toprak işgâli, köy halkında bir direniş fikri ortaya çıkarmıştır. Direnişin sürekli bir karşı gösteri şeklinde konumlanması, filmin içinde bir oyuncu olarak yer alan kameranın şahitlik konumunu sarsar. Nitekim İmad’ın birinci kamerası direniş sırasında İsrailli askerlerin gaz bombası ile kırılır. 

Yas Tutmak

Birinci kameranın kırılması yas tutmaya sebep değildir çünkü direniş devam etmelidir. İmad, arkadaşından aldığı ikinci bir kamera ile tekrar yola koyulur; böylelikle kamera yeni bir köy sakini gibi filme dâhil olur. Belgeselin takip ettiği yöntemin inceliği burada kendini iyice açık eder; İmad değiştikçe kamerası da değişir. İkinci kamera hiçbir zaman birinci kameranın kaydettiklerine benzer bir çekim yapamayacaktır. Burada kamera, biricikliğe talip rolüyle mekanik bir eşya olmadığını ilân eder adeta; köyün içinde özgür bir fert gibi gezindikçe halkının da takdirini kazanan bir dosta dönüşür. Kameranın bir hayat arkadaşı gibi İmad’ın dünyasına misafir olması, İmad’ın bir yaşındaki oğlu Cibril’in ilk yürüme anlarına şahit olmasıyla pekişir. Dolayısıyla belgeselin bir katmanı daha kendini gösterir; haksızlığa direnen kamera aynı zamanda gündelik hayatın samimi bir gözleyicisidir. 

Yerleşimciler, işgâli büyütmek ve meşru kılmak için binbir türlü plan ve taktik ortaya koyarlar. Meselâ sahip olmadıkları bir toprağa ilk önce konteyner yerleştirirler; demek ki kısa zaman sonra oraya ev yapılacağı muhakkaktır ya da bir toprağa karakol inşa ettiklerinde karakol civarının işgâli meşruiyet kazanır. Köy halkının bu entrikalara tepkisi son derece yaratıcıdır; işgâl edilen yerlere kendi konteynırlarını koyarak, kendi karakollarını inşa ederek mukabelede bulunurlar. Aslında eylemleri semboliktir ve kolaylıkla karşı tarafın güçlü müdahalesiyle bertaraf edilebilir; fakat Bil’in halkı, absürtlüğün ortasında kendisini anlayacak aklı başında insanların dikkatini çekmek istercesine ironiye sığınır. İkinci kameranın bu kısımları kaydederken soğukkanlılığı dikkat çekicidir. Nitekim ironiyi derinleştirerek seyircinin kucağına onlarca soru bırakmayı başarır. Yerleşimcilerin ev sahiplerine, yani Filistinlilere şiddet göstermeye başlamasına şahit olması ise ikinci kamera için bir milâttır. Bu aşamadan sonra filmin en etkileyici duygusal anlarından birisiyle yüzleşiriz. Yerleşimcilerin, köylülerin zeytin ağaçlarını yaktıkları sahnelerde İmad’ın cümleleri seyircinin yüzüne tokat gibi çarpar: “Allah’a dua eden zeytin ağacı onlara ne yaptı ki?” Filistin halkının bu denli somut bir kötülüğe verdiği tepki, direniş üzerinden şekillenen, düşünmeyi tetikleyen bir başka ironik eylemle karşılık bulur: Zeytin ağacı fidanları dikmek. İkinci kameranın görevini tamamlaması bu aşamada gerçekleşir. Yerleşimcilerden birisi “Neden bizi kameraya çekiyorsun?” diyerek İmad’ın üzerine yürür ve kamerasını kırar. 

Büyümek

İmad’ın hayatına giren üçüncü kamera ya da üçüncü kişi, yanında bir arkadaş daha bulur: İmad’ın küçük oğlu Cibril’i. Üçüncü kamera, işgâle/zulme farklı kuşakların muhatap olmasına şahitlik eder artık; çünkü gösterilere, direnişe çocuklar da katılmaya başlamıştır. Fakat kamera için tahammülü zor bir sahne belirir: İmad’ın kardeşinin tutuklanmasına anne ve babasının verdikleri tepkiyi kaydetmesi, vicdani bir çelişkiyi ortaya koyar; çünkü İmad olaya müdahale etmek yerine olayı kamerayla kayıt altına almayı tercih etmiştir ya da yareni kamera, onu bu âna şahitliğin ehemmiyetine inandırmıştır. Burada anne ve babasının yaşadığı çaresizlik ve sıkışmışlık, İmad’ın üçüncü kamerasına büyük bir sorumluluk yüklemesinin ilk işareti şeklinde tezahür eder. İmad, önce kameraya, sonra da seyirciye yöneltir cümlesini: “Çektiğim görüntülerin bir anlamı olacağına inanmak istiyorum.” Belgeselin somut şiddetin içinden geçerken şiddet sarmalına düşmediğinin en büyük delili bu sahne olur.

Ne var ki yerleşimciler rahat durmaz. Askerler sık sık köye gelerek köyü boşaltmaları için halka baskı yapar, yetişkinleri tehdit ederler. Kamera burada ilk defa büyüyen küçüklerin direnişine, çocukların eylem yapmasını kayda alır. Fakat şiddetin dozu artar, askerler çocukları da sorgulamak için alıp götürmeye başlarlar. Üstüne üstlük işgâli meşrulaştırmak için ek bir gerekçe daha bulunur: Köyü kapalı askeri bölge ilân etmek. Bu süreçte İmad gözaltına alınıp hapse atılır, daha sonra ev hapsi kaydıyla serbest kalır. İmad’ın yanındaki tek şey kamerasıdır. Soruşturması tamamlanan İmad’ın eve dönüşü bir bayram gününe rast gelir. Ama bayram günü aynı zamanda direniş için gösteri günüdür. İmad için eylemi kayıt altına almak, sadece kendi kararı değil gibi görünür. Kamera, yoldaşı olarak onun bir bayram günü evde oturmasını engelleyecek ve gösteriye şahitlik yapmaya çağıracaktır. Üçüncü kamera bir bayram günü kırılır. Fakat kameranın ölümü adeta İmad’a hayat üfler; çünkü kurşun isabet eden kamera parçalanırken kurşunun İmad’ın bedenine girmesine engel olmuştur. İmad için kameranın bu hamlesi dokunaklıdır. Belgeselin hayatla ölüm arasındaki bağı kurcalaması, belgesel gerçekliğinin şiddet içeren doğasını bir kez daha tersyüz eder. Seyirci, bir boşluğa düşerken şiddetin duygusal etkilerinden sıyrılma imkânı da bulur. 

Direnmek

Dördüncü kamera, işgâlin diğer köylere yayılmasına şahitlik eder. İmad’ın eski çektiği görüntüleri halka seyrettirmeye başlaması ya da dördüncü kameranın eski kameraların kayıtlarını izlemesi, tuhaf bir usta çırak hikâyesine atıf yapar. Eski kameraların bıraktıkları izler, gelecekte köyde yapılacak gösterilere, hatta diğer köylerdeki protestolara ilham kaynağı olacaktır. Burada dördüncü kameranın diğer ustalarına karşı (birinci, ikinci ve üçüncü kamera) bir saygı duyduğu anlaşılır. Dördüncü kameranın kırılması, beklenmedik bir hadiseyle, bir trafik kazasıyla gerçekleşir. İmad, işgâl güçlerinin topraklarına inşa ettiği bariyerlere çarpar ve ağır yaralanır. İmad, İsrail hastanelerinde hayata tutunurken kamera miadını doldurmuş ve kırılmıştır. Burada İmad’ın İsrail hastanelerinde şifa bulması, filmde ara ara karşılaştığımız derin ironi duygusunu tekrar yeşertir. Ne var ki bu duyguyu kayda almak, beşinci kameraya nasip olur.  

Kırılmak

Beşinci kamera, İmad’ın hayata tutunma ve yaptığı mücadeleye belli bir mesafeden bakabilme dönemine şahitlik eder. İmad, bu sefer kamerasını içeriye döndürür, direnişin içeriden nasıl algılandığının izini sürer. Ölümden kurtulmasına, tedavisinin iyi gitmesine karşın, köyüne dönüşü büyük bir heyecanla karşılanmaz; çünkü 2008’deki Gazze saldırıları başlamış ve bütün halkı derin bir hüzün sarmıştır. Ayrıca İmad, kamerası aracılığıyla bir şey daha fark eder: Kaza ve sonrasındaki duruşu, direnişe uygun bulunmadığı gerekçesiyle İmad, bir anlamda yalnız bırakılarak cezalandırılmıştır. Tam bu noktada direnişten kendine güç devşirmek isteyen politikacılar, siyasetçiler ve nüfuzlu insanlar beşinci kameranın objektifine takılırlar. Öte yandan işgâl de son sürat devam etmektedir; inşa edilen evlere yerleşimciler yerleşmeye başlamıştır. “Öfke daha ne kadar birikecek?” sorusu, muhtemelen Filistin halkının zihninde hiç olmadığı kadar sık dolaşırken İmad’ın beşinci kamerası, yine köyündeki bir direnişi kayıt altına alması sırasında bir İsrail askeri tarafından ezilip kırılır. 

Altıncı kamerayı eline alır İmad. Köyünün etrafına dikenli teller yerine kocaman büyük beton duvarlar örülmeye başlanır. Çaresizliği, sıkışmışlığı tarifsizdir. En yakın arkadaşı hapishanede, diğer arkadaşı ise direniş sırasında şehit düşmüş, toprağın altındadır. Altıncı kameranın objektifi sırayla bir masaya dizilmiş beş kırık kameraya odaklanır. Şimdiye kadar belgeselde takip ettiğimiz görüntülerin kaynağı olan kameralar, sanki biraz sonra cenazeleri kaldırılacakmış gibi adeta ölü bir vaziyette masada durur. Altıncı kameranın bu şahitliği seyirci üzerinde çarpıcı bir etki bırakır. İmad’ın dış sesi düşer kırık kameraların üzerine: “Ama üst üste canım yandığında yaraları unutmak hayatımın kuralı oldu. Unutulmuş yaralar iyileşemez. Ben de iyileşmek için film çekiyorum.” Belgeselin finali, kamera sayesinde unutmamaya ahdetmiş İmad’ın hâlâ kırılmamış altıncı kamerası ile kayıt altına alınır. Cibril ve diğer çocuklar sahilde, denize girmektedirler. Kamera, kırılmamış olmanın verdiği büyük bir coşkuyla sanki sahilde çocukların neşesine eşlik eder. 

Ayna Olmak

Bir belgeselin konu edindiği yaşanmışlıkların sert ve kötücül tarafıyla belgeselin şiddet içerikli doğası kesişirse ortaya ne çıkar? Aslında Beş Kırık Kamera, duygusal bir kanaldan seyirciye hitap etmeyi önceleseydi bahsettiğimiz kesişme, bir örtüşmeye dönüşecek, belgeselin malzemesine içkin şiddet, filmi marazi bir hamaset evrenine savuracaktı. Hatta belki de duygusal evrenin şiddete ayrı bir meşruiyet kazandıracağı unutulacaktı. Fakat yönetmen, belgeselde son derece incelikli bir yol tercih ederek gerçek parçalarının bırakacağı izi daha kalıcı hâle getirmenin bir yolunu bulur. Şiddetin sıradanlaştığı bir evrede kameranın bir şahit olarak devreye girmesini kast ediyorum; hem de şiddete bizzat maruz kalanın kameranın kendisi olmasına rağmen… Bir ironi duygusunun doruğa çıktığı yer, tam da burasıdır. Belgesel, bu noktada gerçeği altüst edip adeta çıplak bırakır; şiddetin asıl kaynağına dönük zemini öyle bir aydınlığa çıkarır ki fikri düzeyde kalıcı bir iz bırakmaya başlar, seyirciyi düşünmeye çağırır. Belgeselin aynı zamanda kameraları kendisine durak olarak belirlemesi de ehemmiyetlidir. Beş defa uğradığımız bu duraklar, aslında birer dinlenme yerine değil, sonrasına dair bir hatırlatma aracına dönüşür. Yönetmenin aldığı sorumluluğu kamera da aynı hassasiyeti içerecek şekilde yüklenir; daha doğrusu yüklenmeyi görünür kılar. Şiddetin kötücül ve sert tarafını kimi zaman kameranın gösteremediklerine odaklanarak açık eder.  

Belgeselin sonlarına doğru bir sahnede İmad, küçük oğlu ile araba tamir etmektedir. Birden küçük Cibril babasına sorar: “Baba, neden askerleri bıçakla öldürmüyorsun?” Dört-beş yaşlarında henüz masumiyetini kaybetmemiş bir çocuğun zihnine düşen bu soru, filmin en çarpıcı ve dolaysız cümlelerinden birisidir. Cibril, kendi topraklarından sürgün edilişinin henüz dört-beş yıllık hikâyesinin şahididir; babasının çaresizliğini can alıcı bir soru ile gündeme taşır. Bununla birlikte bu sıkışmışlığın büyüdüğünde neye mal olabileceğine dair bizi tefekküre çağırır. 

Filistin halkının sıradan gündelik hayatlarında maruz kaldıkları, zamana yayılmış şiddeti beş kırık kamera üzerinden anlatan belgesel, hiç şüphesiz bugün Gazze’de yaşanan katliama dair de önemli ipuçları sunuyor. Sahi, Beş Kırık Kamera gerçeğin neresine ayna tutar?

Murat Pay

*5 Broken Cameras, Yönetmenler: Emad Burnat, Guy Davidi, 2011 (Filistin)

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.