Güldüren Gerçek mi, Gerçeğin Güldürüsü mü?

Je veux que le film commence

quand vous quittez la salle.

“Ben istiyorum ki film siz sinema

salonunu terkettikten sonra başlasın.”

Jacques Tatischeff

Şenlik (Jour de Fête, 1949), müzikhollerde başladığı pandomim gösterilerini, komedi ve şiirselliği yanyana getirerek sinemaya taşıma cesaretini gösteren Jacques Tati’nin ilk uzun metraj filmi. Tek başına çektiği ilk kısa film olan Postacılar Okulu’ndan (L’école des Facteurs, 1947) esinlendiği Şenlik’te Tati, küçük ve sakin bir Fransız kasabasına panayırcıların karavanlarıyla —dönmedolap, piyango, bando, gezici sinema gibi lunapark teçhizatlarıyla— gelip orayı birdenbire değiştirmelerini konu ediniyor. Diğer taraftan da bu karnavala garip bir şekilde dâhil olan kasabanın postacısı François’nın Amerikan Posta Hizmetleri hakkında seyrettiği filmden etkilenmesi üzerine oradaki postacıların evrakları ve mektupları helikopterle taşıdıklarını duyar duymaz bu hıza ayak uydurma gayreti içerisine girmesi yüzünden başına gelenler anlatılıyor. Bu koşturmaca esnasında seyircinin kendisinden çok, olaylara karışma şekline güldüğü, biraz hayalci, aklı havada, sevimli ve biraz da deli postacı François’nın hikâyesini dillendiriyor.

Şenlik filmi ilk ânda Nesli Çölgeçen’in 1987 yapımı Selâmsız Bandosu filmini akla getirir. Günlük gazetelerin bile iki günde ulaştığı şehre uzak bir kasaba, bir hayalin peşinden koşan başkan, alkolik bir bando şefi ve bir sürü aksiliğin ardından beklenen güne erişen derme-çatma bir orkestra… Sahici ve gülünç… Bu iki unsur Tati’nin Şenlik filmi için de geçerli. Zira filmin başlarında çevresiyle gayet iyi bir iletişime sahip olan François, daha sonra iyice sakarlaşır, ne dediği anlaşılmaz bir koşuşturmaca içine girer. Adeta bulunduğu zamanın dışına çıkmıştır. Bu kopukluğun yol açtığı ölçülü mizah Buster Keaton sinemasını çağrıştırır.[1] Örneğin Keaton’un Sherlock Jr. filminde, dedektifliğin kurallarını anlatan küçük kitabını elinden düşürmeyen bir makinist vardır. Birçok yönüyle hızlı postacı François’yı andıran filmin kahramanı, sevdiğinin evinde bir komploya kurban giderek saat çalmakla suçlanıp kızın babası tarafından kapı dışarı edilse de vazgeçmez hafiyelik hülyasından. Dünya yansa yine ellerinde harita, hazine aramaya devam eden define avcıları gibi rüyasında bile karmaşık polisiye durumları çözmekle uğraşır. Filmin sonunda yanına gelen sevdiği kıza nasıl davranacağını bilemeden karşısında oynamakta olan sinemadaki jönün yaptıklarını birebir uygulaması Tati’nin Amerika’ya özenen postacı karakteriyle benzerlik gösterir. Modernizmin farkedilmeksizin insan hayatına yön vermeye başladığı vurgusu iki yönetmenin filminde de kendini hissettirir.

Tati, bugün en çok kaybettiğimiz ve bulmak, hatta aramak için ayrı bir çaba sarfetmediğimiz mizahi unsurları basitliğe düşmeyen bir sadelikle sunmayı başarmış. Günümüzdeki insana, iletişim araçlarının giderek iletişimin yerini almasından ve neredeyse tükenecek, güncelliğini yitirecek bir durumdan —mektuptan— bahsetmesi Tati’nin dönemini hazmedip hicvettiği kertede geleceği kavrayabildiğini gösterir. Buna en iyi örnek de, sanayi devriminin ardından ortaya çıkan yeni insan tipinin toplumla çatışmasını konu alırken, geçmişe özlemi dile getirmesi bakımından romantizme kaydığı suçlamalarına rağmen klasikleşebilmesidir. Mon Oncle ve Play Time filmlerinde de bu burjuva kesimini anlatmayı sürdürür. Filmlerine içerik yönünden bakıldığında, bir yandan bu insanların oluşturduğu mekanik yaşamı, kullandığı görüntülerle izah ederek güldürürken düşündüren bir tavra sahiptir. Diğer yandan tüm bu görsel malzeme ve içeriğin dışında özgün bir yapı örneği ortaya koyar. Adeta tüm Paris karşısında tek başına kalmış, nesli tükenmiş Mr. Hulot karakteriyle, dramatik ve görsel yapısına biçim ve içerik uyumunu da ekler. Ayrıca bizi, filme çekilen olayı zaman-mekân sürekliliği içerisinde tutarlı bir biçimde vererek bunu ses tarafından destekleyen, kesintisiz, düzgün bir görsel izlence akışı sunan kurgusuyla başbaşa bırakır. 

Bu filmde, taşradan hareketle merkeze dönük bir değerlendirme ve eleştiri imkânı sunan Rus kökenli Jacques Tatischeff, güldürü alanına da birçok yenilikler getirmiştir. Filmini iki versiyonda çekmesi buna güzel bir örnek; her ne kadar renkli versiyonunun perdeye yansıdığını kendisi hayattayken görememişse de…

İki versiyon arasındaki fark bununla sınırlı değil. Filmin renkli versiyonunda yer verilmemiş, yalnızca siyah-beyaz çekiminde, daha ilk dakikalarda resim yapmaya başlayan ve filmin sonuna değin bir gözlemci edasıyla kasabayı, kasabalıyı çizen bir ressam var. İnsanın kendisi, çevresi ve Tanrı’sıyla ilişkisini sorgulatan bir bakış… Diğer bir durum da kasabada keçisiyle dolaşıp oranın ahalisini tanımamıza yarayacak ipuçları veren anlatıcı konumundaki yaşlı kadının filmde nasıl bir yere sahip olduğu sorusu… Yaşlı kadın bir yandan seyirciye, bir film izlediğinin farkına vardıran bir tavra sahip, diğer yandan da insanda sürekli yolda bulunma hâlini aşılayan bir duygu uyandırıyor.

Fransız’ın Sinekle İmtihanı

Ayrıca farklı zamanlarda aynı yerden geçen postacıya ve bando takımına bir sinek musallat olur. Sineği göremesek de sesinin rahatsız ediciliğini hissederiz. Sanki sinek, çok yakında tüm dünyayı saracak ve dönüştürecek bir felâketin habercisidir. Filmde buna benzer birçok unsur, Tati’nin maskaralık ve şiir dolu dünyasının, kolektif Fransız düşselliğinin bir parçasıdır diyebiliriz.[2]

Tati diğer filmlerindeki gibi bu filminde de gerçek entrikalardan yola çıkmamış. O, bir hikâye anlatmaya saplanıp kalmadan hayatı olduğu gibi kabul etmeyi takıntısı hâline getirerek yeni bir dünya icat etmek için gerçeği incelemiş. Kamerası yokken bile film çekmeye devam eden Tati için güldürü, tam da gerçek hayattaki gibi yalın ve imalı. Hatta bazen görünmezdeki yerini almış. Seyirciyi uyanık tutan gözlemci konumuna oturtmasıyla komedi türünde yeni bir yöntem ortaya koymuş. Aynı zamanda filminde yol unsurunu, seyirciyi bir sefere hazırlarcasına incelikli şekilde kullanmış. Karavanın kasabaya gelişiyle başlayan seyir yolculuğu François’nın sürekli kullandığı bisikletiyle seyircinin filme iyice dâhil edilmesine olanak sağlamış. 

Geniş planları tercih eden ve alan derinliğini önemseyen yönetmenin anlatım dilinde, gelişen modernist Amerikan modeline karşı Fransız tutkusuyla bezenmiş ulusal bir dürtü de sezilir. Kendisini çevreleyen gayriinsani küreselleşmenin ilk ürünlerinin farkına varan Tati, yol izleği olarak en güzel direniş biçimi sayılan komik ve şiirsel tavrı benimsemiştir. Jacques Tati kaba güldürüye yakın bir mizah tarzıyla konuşma dilini bir homurtuya, anlamsızlığa dönüştürmüş ve vücudunu komedisine efekt unsuru olarak kullanmıştır. Bu anlamda da Tati özgündür ve kendi çizgisini oturtmuştur.[3]

Tati, şenlik bittiğinde filmin de sona ereceğini zanneden seyirciyi şaşırtır. Başından beri takip ettiğimiz bisiklet unsuru da özelliğini yitirir ve François hayatına artık onsuz devam etmek zorunda kalır. Bir masal havasında başlayan film, döngüsellik ve şiirsellikle son bulur. Külkedisinin at arabasının bal kabağına dönüşmesi gibi karavan toplanır ve geldiği yoldan geri döner. Başka bir gerçeğin, başka bir güldürünün rotası çizilir. Yeni bir şenlik mekânı, yeni bir filmin başlangıcı olur mu bilinmez ama insan içindeki şenliği kaybetmediği sürece oyun devam eder…

Ayşe Yılmaz

[1]    Rekin Tekinsoy, Rekin Tekinsoy’un Sinema Tarihi, İstanbul: Oğlak Yayınları, 2005, s. 333-334.

[2]    Matthieu Darras, “Sıradışı Jacques Tati”, Altyazı Dergisi, Ekim 2003, s. 46-48

[3]    Şenol Erdoğan, Fransız Sineması, ES Yayınları, İstanbul 2004, s. 89, 100.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.