Gelin: Kentin Bakmadığı Yerde Ne Var?

1970’ler Türkiye’sinde taşradan gelen nüfus, kendi mahallelerini ve ekonomik ilişkilerini kurmaya, gündelik hayatın içinde yeni bir toplumsal alan oluşturmaya başlar. Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları filminde (1964) taşralılar İstanbul’la ilk karşılaşmalarında dağılırlar; Lütfi Ömer Akad’ın Gelin’inde (1973) ise hareketin birkaç adım sonrasını görürüz. Filmin önemli yanlarından biri, sermaye sahibi bir ailenin göç hikâyesini anlatmasıdır. Sorgunlu Hacı İlyas ailesinin “büyük kent”te açacakları yeni dükkân için gerekli malları sipariş ettiğini söyleyen ailenin büyük oğlu Hıdır’a (Kamran Usluer) babası Hacı İlyas (Ali Şen) “Ulan oğlum, buna güç yetmez.” der. Hıdır’ın cevabı ailenin sermayesinin niteliğine yaslanır: “Hacı İlyas’ın adı dağları düz ediyor. Toptancılar senet bile imzalamadılar.” Hacı İlyas’ın ticari itibarı ekonomik sermayenin yanında sosyal ve simgesel sermayeyle çalışan hareket yapısını genişletir. Gelin’in dünyası bu üç aşamalı hareketin içinde kurulur: göç, yerleşme ve toplumsal alan üretme.

Lütfi Ömer Akad’ın Gelin’inde kent, Anadolu’dan gelenler için ürkülecek ya da karşısında kendilerini eksik hissedecekleri bir yer değildir. Değişmek ya da kente uyum sağlamak gibi bir kaygı taşımazlar; atalarından devraldıkları görgüye dayanarak yeni hayatın içinde büyümenin yollarını ararlar. Akad’ın Anadolu’ya yerleşip bir daha geri dönmeyenlerin devamı olarak gördüğü bu insanlar, geldikleri yörelerin mahallelerini kent içinde yeniden kurarlarken kentin çehresini de değiştirmeye başlarlar.[1] Film, göçün yarattığı çatışmaları taşrayı edilgen, kenti de onu biçimlendiren tek güç olarak gören romantizme yaslanmadan anlatır. Taşra, kente kendi birikimiyle yerleşir; alan açar, büyür, dönüşür ve dönüştürür. Kentin içinde büyüdükçe ekonomik aklını, ticaret biçimlerini ve davranış kodlarını da kendi bünyesine almaya başlar; gerektiğinde sertleşerek yoluna devam eder. Sorgunlu Hacı İlyas ailesinin İstanbul’daki yükselişi de bu çizgide ilerler.

Akad, Işıkla Karanlık Arasında kitabındaki “Kent değişiyor kimse fark etmeden.” şeklindeki gözlemiyle, taşranın kente taşınmasıyla kent-taşra sınırının yer değiştirmesine işaret eder. Başlangıçta ayrım daha açıktır: kent burada, taşra orada. Taşradan gelenler kendi mahallelerini, ilişkilerini ve ekonomik alanını kurdukça bu sınır da eski yerinde kalmaz. Hacı İlyas’ın “Biz bizi unutmuşuz.” sözü ile Ana’nın “Biz küçük bir kıyı bakkaliyesinde çürüyecek ocak mıyız?” sorusu bu hareketin iki yönünü taşır: Taşralılar geçmişlerinden getirdikleri dünyayı taşırlarken kentte kendilerine yeni bir yer açmaya kararlıdırlar.

Kentte alan açmak, Sorgunlu ailesi için zamanla ekonomik büyümenin ötesine geçer; İstanbul yurt tutulacak yere dönüşür. Gelin, göçün yarattığı bu yeni toplumsal yapıda yurdun anlamını sorgular: Yurdu belirleyen toprak mı, ocak mı? Ana (Aliye Rona) için yurt, memleketteki ata toprağıdır; bu nedenle satılmasına kızar. Hacı İlyas’ın “Biz ki İstanbul’un toprağını yurt tutmuşuz, öyleyse malını da yanında tutacaksın.” sözüyle bağlılık, ocağın kurulduğu yere yönelir. Anadolu geride bırakılan bir geçmişe dönüşmez; Anadolu’ya ait yurt tutma biçimi İstanbul’a taşınır. Yurt, atalardan kalan toprağın ötesinde ocağın kurulduğu, malın toplandığı ve geleceğin taşındığı yere doğru genişler. Hıdır’da bu anlayış bir adım daha ileri gider. “Büyük kent”te tutmak istediği dükkânı sahibi vermek istemediğinde “O dükkân evvel eski bizimdir ya iyilikle ya zorla.” diyerek henüz sahip olmadığı bir mekân üzerinde hak iddia eder. “Bizim” sözü ekonomik yükseliş gerçekleşmeden önce aidiyet dilini kurar. Ana’ın ata toprağından, Hacı İlyas’ın ocağına, oradan Hıdır’ın hak iddia ettiği dükkâna uzanan çizgide yurt, kent içinde kurulan ve genişleyen bir alana dönüşür.

Kent İçinde Başka Bir Kent

1970’lerin gecekondu mahallesinde ortaya çıkan yeni yaşam alanında hemşehrilik ilişkileri, aile bağları, çalışma biçimleri ve gündelik hayat alışkanlıkları yeniden kurulur. Sorgunlu ailesi de evi, esnaf çevresi ve ilişkileriyle kendi toplumsal alanının içindedir. Hacı İlyas, mahalle bakkalında küçük oğlu Veli’ye (Kerem Yılmazer) çevreyi tanıtırken: “Burası küçük bir Anadolu kasabasıdır. İstanbul tee şu yapıların ardı. Orayı bir tuttuk mu, yürü, kimse tutamaz.” der. Coğrafi mesafe küçüktür ama toplumsal mesafe hâlâ büyüktür. Gelin, kentin kıyısında kurulmuş bu Anadolu kasabasından İstanbul’a bakar.

Sorgunlu ailesinin mahalle bakkalı, memleketten getirilen kültürel, sosyal ve ekonomik sermayenin, esnaflık bilgisinin kentteki alanıdır. Hacı İlyas’ın tarifiyle “Hak kapısı”dır. Bu birikim İstanbul’un koşulları içinde yeni imkânlara çevrildikçe ailenin ekonomik kimliği de değişir. Yeni dükkânla bu yerleşme kurumsallaşır; merkezin ticari ve toplumsal ilişkilerine dahil olurlar. Banka müdürünün Hıdır’a beyaz eşya dükkânı açması için kredi teklif etmesiyle kent ekonomisinin kurumsal aktörleri tarafından da tanınmaya başlarlar.

Ekonomik kimlik kentlileşirken değişim, hayatın her alanına aynı biçimde taşınmaz. Sorgunlu ailesi için evin bahçe duvarı, kentle gündelik hayat arasındaki ayrımı korur. Ana’nın gelini Meryem’e (Hülya Koçyiğit), “İstanbul şu avlunun dışında, burayı yine Yozgat toprağı bellesen iyi olur.” sözü bu sınırı açıkça çizer. Erkekler yeni dükkân aracılığıyla ticari alanlarını genişletirken evin içinde Yozgat’ın yaşam düzeni sürdürülür. Ancak ekonomik alanda başlayan değişim gündelik hayata da ulaşır. Sorgunlular kentte kendilerine yeni bir yer açarken  Osman’ın (Kahraman Kıral) hastalığı Meryem’i bahçe duvarının dışına çıkarır. Ailenin görmezden geldiği hastalık, Güler aracılığıyla Meryem’i hastane ve gündelik hayatın başka bir yönüyle karşılaştırır. Osman’ın ağırlaşan durumunun karşısında Meryem’in gizlice Güler’e gitmesiyle kent, evin içine ilk yolunu açar. Sorgunlu ailesi İstanbul’un merkezine doğru ilerlerken İstanbul da onların merkezine doğru ilerlemektedir.

Akad bu iki hareketin kesiştiği yere Meryem’i yerleştirir. Meryem, duvarı modernleşmek, özgürleşmek ya da “kentli kadın olmak” için aşmaz; oğlu Osman’ı yaşatma çabası onu duvarın dışına çıkarır. Sorgunlular gibi Meryem de kente kendi ailesinden taşıdığı başka bir birikimle gelir. Babasının kızını erkek çocuklarından ayırmaması, sattığı topraktan ona da pay vermesi gibi avantajlar, ona kendi kararını verebilme ve kendi kendine hareket edebilme tecrübesini kazandırmıştır. Dolayısıyla kentle karşılaşma Meryem’i baştan yaratmaz; Meryem’in zaten taşıdığı bu birikime yeni bir hareket alanı açar. Bahçe duvarının dışına çıkan Meryem’in yolu, sonunda evden ayrılıp fabrikada çalışabileceği bağımsız bir hayata kadar uzanır. İbrahim ve Gülerse başka değişim yollarının özneleridirler; finalde Meryem’in eşi Veli de bu halkaya katılır.

Filmin teorik zemindeki meselesi açıktır: Taşralılar kente yalnızca kendileri gelmezler; ekonomik ve sosyal sermaye, esnaflık bilgisi, görgü, ilişkiler, hafıza ve yatkınlıklarını da beraberlerinde getirirler. Kent de onları sıfırdan biçimlendirmez; taşıdıkları birikim İstanbul’un sunduğu yeni koşullarla karşılaştıkça farklı imkânlar elde ederler. Sorgunlular için İstanbul neyse, Meryem için de yeni toplumsal alan odur: taşıdığı birikimin imkânlarını harekete geçiren bir karşılaşma alanıdır.

Meryem’in fabrikaya kadar uzanan hareketinin potansiyeli, fabrikayla karşılaşmadan önce onda vardır. Akad bunu aile içindeki konumunda ve oğlunu yaşatmak için tek başına verdiği mücadelede açığa çıkarabileceği bir zemin sağlayarak verir. Meryem yeni bir alanla karşılaştıkça taşıdığı yatkınlıklar yeni koşullarda başka pratikler üretir; kent bu yatkınlıklara yeni hareket alanları açar. Meryem, Akad’ın toplumsal ölçekte kurduğu dönüşümün birey ölçeğindeki karşılığıdır.

Değişimi Yaşanırken Görmek

Bugünden Gelin filmine ve Işıkla Karanlık Arasında kitabına baktığımızda Akad’ı yalnızca “iyi gözlemci” diye nitelemek eksik kalır. Yaşadığı zamanın gerçekliğini o kadar dikkatle gözlemler ki değişimin nerelerde oluşacağını o günün gündelik hayatının içinde yakalar. Evlerine yardıma gelen kadın profilinin değişmesi bunun iyi bir örneğidir. Evde bir yardımcının çalışması, tek başına bakıldığında ev içindeki sıradan bir değişikliktir; oysa yabancı bir kadın evlerinin kapısından içeri girer. İstiklal caddesinde işportacıların, seyyar ayakkabı boyacılarının ortaya çıkması da öyle. Akad, sosyal bir değişim olarak başka bir çalışma biçiminin sokağa çıktığını fark eder.

Gelin tam da bu bakışla kurulmuştur. Bakkal büyür, Hıdır başka bir ticaret dili öğrenir, Ana bahçe duvarını korumaya çalışır, Meryem o duvarı geçer, Güler fabrikada çalışır. Bunların hiçbiri tek başına “Türkiye değişiyor” demez ama yan yana geldiklerinde değişimin kendisi neredeyse elle tutulabilecek bir varlığa dönüşür. Akad’ın “Kent değişiyor kimse fark etmeden.” şeklindeki gözlemi, filmin yapısına sinmiştir.

Gelin’in sosyolojik açıdan değeri, henüz neye dönüşeceği bilinmeyen bir Türkiye’yi dönüşürken göstermesindedir. Akad’ın toplumsal değişimi mekâna, bedene, eşyaya, bakışa, dükkâna, bahçe duvarına yerleştirmesi, filmi tarihsel bir dönemin kaydı olmaktan çıkarır. Yarım yüzyıl sonra bile Gelin, değişimi oluş hâlinde tutarken kendisi de hareket etmeye devam eder.

Münevver Sofuoğlu

[1] Lütfi Ömer Akad, Işıkla Karanlık Arasında, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2004, s. 544.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.