Gelin: Kentin Bakmadığı Yerde Ne Var?
6 Ekim 2026
Başlıktaki ihtimale ve bunun muhtemel neticelerine geçmeden önce kişisel bir anekdotla giriş yapmak istiyorum. 2013 yılının sıcak bir yaz gününde, Vatikan’da Sistina Şapeli’nde telefonuma düşen acil bir e-postayı okurken güvenlik görevlileri beni şapelden dışarı çıkarmıştı. Onlara göre şapelden kovulmuştum; ama günahlarımdan dolayı değil de akıllı telefonum yüzünden. Gizli gizli fotoğraf çektiğimi düşündüler; oysa tek problemim o e-postayı hemen okuyup ivedi onay vermem gerekmesiydi. Bunu söyledim ama “ha fotoğraf çektin ha mesaj okudun, dine saygısızlık yapıyorsun.” diyerek kollarıma girdiklerinde işin büyüyeceğini anladım. Tartışma uzadıkça tutuklanacağımı da sezince (nedense!) tavana doğru son bir kez bakıp şapelden kollarıma giren görevlilerle ayrıldım. Aradan 13 yıl geçmiş. Bugünlerde Roma’da Michelangelo’nun işlerine, Sistina’nın tavanına bakan biri başka türden bir uyarıyla karşılaşabilir diye düşünüyorum. Güvenlik görevlilerinin “burası kutsal bir yer, telefonlarınızı kapatın, fotoğraf çekmeyin!” uyarısından söz etmiyorum. Mizahi birçok anlatıya ve sosyal medya gönderisine konu olan Michelangelo’nun parmak ucuyla Tanrı’ya uzanan Âdem’in parmak ucundaki temas, yerini artık ekranda bir yapay zekâyı uyandıran o tek dokunuşa ve kısa onay sesine bıraktı. Geçen eylül aynı eller 3.000 dronla Aziz Petrus Meydanı’nın gökyüzüne çizildi. Yukarıdaki fotoğraf o geceden. Vatikan geçen yazdan itibaren bu ikinci dokunuşu sorgulamak için çağdaş sanat sahasına indi. Bir trienal başlattı ve proje yan etkinlikleriyle devam ediyor. Güvenlik görevlileri bu kez kimsenin koluna girmedi sanıyorum ama protokollerini ve anonslarını epey güncellemek zorunda kalacaklar gibi…
Medyada ve internette ufak yüzeysel bir gezinti ve hafif bir kazı yapınca trienal fitilinin ateşlenmesine dair geçtiğimiz mayıs ayının öne çıktığı görülebiliyor. Papa XIV. Leo, Magnifica Humanitas’ta (15 Mayıs’ta imzalanan, 25 Mayıs 2026’da yayımlanan) ilk ansikliğinde yapay zekâ sistemlerinin empatiyi ya da anlamayı taklit edebileceğini ama ürettikleri şeyi anlamadıklarını yazdı. Ona göre bu sistemler deneyim yaşamaz, bedenleri yoktur, sevinç ya da acı duymazlar. Cümle ilk okunduğunda teknik bir eleştiri hatta itiraz izlenimi veriyor ya da yapay zekâyı insan sanmak isteyip sonra makyajın arkasını gören birinin itirazını, havada uçan cambazın ipini gördüğünü söylemesini andırıyor. Bu sesleniş yapay zekânın sevinç ya da acı duyabilmesinin istendiğine dair tuhaf bir duygu bıraktı bende. Aslında güzel sanatlar eğitimi alanların mitoloji ve ikonografi derslerinden gayet iyi hatırlayacakları, çok daha eski bir Katolik kavramlar sistemini tekrarlıyor: Ecce homo/ İşte insan… İnsan, metalaştırılacak bir nesne veya teknolojinin sömürü unsuru mu, yoksa biteviye işler hâlde olan ruhsal, varlıksal ve zihinsel bir bütün olarak işin sahibi-admin’i mi?
Leo, metni kardinallere bırakmadan kendisi takdim etti; Leo XIII’ün Rerum Novarum’unun 135. yıl dönümüne denk getirilen imza tarihi de bunun bilinçli bir seçim olduğu kanısı uyandırıyor. Üç ay sonra da Kilise bahsettiğimiz bu arkaik hikâyeyi veya sezgiyi bir vaazla olduğu kadar bir sergiyle de somutlaştırmış, pratiğe dökmüş oluyordu. Vatikan Kültür ve Eğitim Dikasterisi’nin Katolik Üniversiteler Sanat Trienali (ArtCut’26), “Exercises in Empathy” (Empati Alıştırmaları) -evet yine ve yeni bir diyalog kavramı ve onun örtülü kronik durumu anlaşılıyor- başlığıyla 27 Ağustos’ta Rio de Janeiro’da açıldı; Santiago, Bogotá, Boston, Milano, Lizbon ve Luanda’dan geçip Venedik’te tamamlanacak. Sekiz şehirde 104 sanatçı ve 14 küratör yer alıyor. Genel komiserlik şair-kardinal José Tolentino de Mendonça’da, baş küratörlük ise Nuno Crespo’da.
Trienalin ilk bakışta eksantrik yanı, listenin klişe dinî vaaz atmosferinden çok çağdaş sanatın siyasal hafızasına iyice yaslanması. Ya da sarılması mı demeliyiz? Hadiseye basın kültüründen hızlıca “Kilise çağdaş sanatı araçsallaştırıyor galiba” diye bakmak bizi o dar ve bilindik kapalı devre iletişimci hücresine savurabilir. Trienalin en kalabalık durağı olacak Lizbon’da (12 Ekim–15 Aralık) Martha Rosler, Mona Hatoum ve Gordon Matta-Clark gibi kanonik isimlerin yan yana gelecek olması, Kilise’nin sanat tarihindeki devasa eleştirel arşivle, kültür ve sanatın kozmopolit yapısıyla kurduğu ilişkinin sanıldığından daha girift olduğunu gösteriyor. Aynı listede Gazzeli sanatçı Taysir Batniji’nin adı da var. Rosler, Hatoum ve Matta-Clark gibi kanonik isimler yıllardır Kilise’den çok iktidarın, adaletin, savaşın, siyasal sömürünün, kültürel ve sanatsal sömürgeciliğin ve mülkiyetin varlığını, kabuğunu kritik eden; insan hakları sorununu işlerinin merkezine koyabilen sanatçılar. Bu, tesadüf olmayabilir ama tesadüfse bile anlamlı bir tesadüf olarak kabul edilesi bir durum arz ediyor.
Martha Rosler’ı tahayyül edelim. Devlet arşivleriyle, istihbarat kültürüyle ve siyaset bilimiyle haşır neşir olarak 1960’ların sonundan beri dış politikayı, güvenliği, Vietnam’ı, sonra da Irak’ı Amerikan orta sınıf salonuna, gündelik yaşamına taşımakta olan bir sanatçı. En bilinen işleri, Life dergisinden kesilmiş savaş fotoğraflarını House Beautiful türü dekorasyon dergilerinin sayfalarına yapıştırdığı kolajlar ve gizli devlet kayıtlarına erişebilen çalışmaları. Bu kolajlar ve işler önce sergileri ve galerileri pas geçerek savaş karşıtı yeraltı gazeteleri ve el ilanlarıyla dolaşıma girdi. Rosler 2004’te Irak işgali için seriyi yeniden kamusal alana açtı; bağlamı oldukça ince ve ziyadesiyle ağırdı. Savaş hiçbir zaman “orada”, “uzakta” kalmıyordu, hep “burada” idi; mutfağın, koltuğun, televizyonun içindedir, diyordu. Sanat açısından aslında çok da yeni olmayan bu klasik fikir, bilginin yersiz-yurtsuzlaştırıldığı bugün yine deri değiştiriyor. Difüzyon modellerinin ürettiği inorganik görüntü, savaşın ve yoksulluğun evimize, akıllı telefonumuzdaki neredeyse tüm uygulamalara da inşa ettiği en yeni ve en transparan kapı. Derin sahteler, algoritmik hedefleme, otomatik taraflı haber akışı, tersinir dijital algı yönetimi en bilinenleri. Rosler’ın elle kolajladığı şey stüdyo işi olmaktan çıkıp alenen bir dijital kültür endüstrisine evrilmiş durumda. Onu trienalde görmek “empati”yi de yüksek derecede masum bir kelime olmaktan çıkarıyor. Aklımıza gelenler muhakkak şunlar: kimin, hangi mazlumun acısı, kimin oturma odasına, akıllı cihazına, cihazındaki uygulamanın log dosyasına, kernel’ine hangi filtreden geçerek nasıl yerleşebiliyor? Bu difüzyonu hangi düşünsel iktidar yazıp kodluyor? Rosler’ın 1981 tarihli “In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)” denemesi esasen bu filtreyi, liberal belgesel fotoğrafın başkasının acısını, izleyicinin vicdanını rahatlatan bir gösteriye çevirmesini eleştiriyordu. Rosler’ı bir “empati” sergisine koymak, sergiye kendi eleştirisini de taşımak, kalbinden vurmak demek. Rosler bu eleştiriyi bir işe de çevirdi. 1974-75 tarihli The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems’te (Bowery, İki Yetersiz Betimleme Sisteminde) Manhattan’ın evsizler ve alkoliklerle özdeşleşmiş Bowery semtini fotoğrafladı -2016’da Bowery yakınlarında yaşamış bir sanatçı olarak bölgenin artık daha mutena hâle geldiğini belirteyim- ve kadrajı bilinçli olarak insansız bıraktı. Kapalı kepenklerin, boş vitrinlerin, yorgun cephelerin siyah-beyaz fotoğraflarının yanına bohemliği, kendinden geçmeyi vurgulayan daktiloyla yazılmış kelime kümeleri yerleştirdi. Boş şişelerin karşısında “ölü askerler” yazıyordu. İmge de söz de yetersiz kalıyordu ve Rosler bu yetersizliği işinin asıl konusu yaptı. Bu iş bugün beklenmedik bir yerden yeniden karşımıza çıkmıyor mu? Metinden görüntü üreten yapay zekâ modelleri, milyonlarca görüntüyü milyonlarca açıklama cümlesiyle eşleştirerek eğitiliyor. Rosler’ın yarım asır önce “yetersiz” ilan ettiği iki betimleme sistemi, bugün cihazın/uygulamanın dünyayı öğrenme biçiminin ta kendisi. Bowery’nin insansız kadrajları ise tam da akıllı cihazların atladığı suale atıf veriyor: Bu acının sahibi kim ve onu temsil etme hakkı kimde, yazgımız çipe mi yazılıyor da yönlendiriliyor? Yoksa?
Martha Rosler, House Beautiful: Bringing the War Home serisinden, 1967–72, kolaj ve fotomontaj; çeşitli baskı versiyonları. Mona Hatoum, Hot Spot, 2006, paslanmaz çelik ve neon tüp; 234 × 223 × 223 cm.
Mona Hatoum da benzer açılardan tanıdık kaygıları oturma odasından alıp gezegen ölçeğine taşıyor. 1952’de Beyrut’tan, 1948’de Hayfa’dan ayrılmak zorunda kalmış Filistinli bir ailenin kızı olarak doğar. 1975’te Londra’dayken Lübnan iç savaşı başlayınca geri dönemez. O günden beri sürgüne dair konuşuyor. İşleri genelde denetim mekanizmaları, insanın masumiyeti ve incinebilirliğinin arasında tam anlaşılamayan bir yerde duruyor. 2006 tarihli Hot Spot bir insan boyunda, paslanmaz çelikten kafes biçimli bir dünya küresi. Dünyanın ekseniyle aynı açıda eğiliyor, kıtaların kıyı çizgileri kırmızı neonla çizilmiş; neon alçak sesle vızıldıyor. Başlık, medya ve iletişim dilinin savaş ve kargaşa bölgeleri için kullandığı “sıcak nokta” ifadesinden geliyor. Hatoum o kırmızıyı tek bir bölgeye ayırmamış. Bütün kıtaları aynı alarm rengine boyamış. Ekranın “orası” dediği yer birdenbire “her yer” oluveriyor. Rosler’ın misafir odasına taşıdığı harp, Hatoum’da bütün gezegeni sarmalıyor. Neonun minimal vızıltısı ağır bir aura meydana getiriyor. Papa’nın “Hiçbir algoritma, savaşı ahlâken kabul edilebilir kılamaz.” (Magnifica Humanitas, 198) cümlesinin, Hatoum’un bu kızgın küresinden geçmeden bir slogan olarak kalma riski çok büyük. Hedefleme yazılımlarının, uydu görüntülerinin ve sınır algoritmalarının dünyayı ısı haritalarına çevirdiği bir çağda Hot Spot o haritaların insan ölçeğindeki karşılığını kuruyor. İçine girilemeyen, dışında da kalınamayan bir panoptik kafes.
Gordon Matta-Clark da listenin yıldızlarından. Evleri, binaları, formları kelimenin tam anlamıyla testereyle kesip yararak parçalayan, mimariyi bölen sıra dışı bir sanatçıydı. 1974’te New Jersey’nin Englewood kasabasında yıkılacak bir evi ortasından dikey bir dilimle ikiye ayırdı. Splitting adını verdiği bu iş, Trienal parantezine alarak okunacak olursa evin vaat ettiği her şeyi (kalıcılık, aile, gelenek, mülkiyet, misafirlik hatta aslında en güvenli ve ilk mekân anne karnı vb.) sürekli kanayabilen kabuklu bir yaraya çeviriyor. Matta-Clark’ın 1973-74’te sanatçı arkadaşlarıyla birlikte ortaya attığı “anarchitecture” kavramı da buradan besleniyordu. Mimarinin artakalan boşluklarına, tabiatına duyulan neredeyse manevi bir ilgi. Trienalin “eve dönüş” temasını düşününce Matta-Clark olmasa bu tema fazla rahat, fazla nostaljik kalırdı diye düşünülebilir. Matta-Clark trienalde postmodern hüzünle evin zaten yarık olduğunu, dönülecek bir bütünlüğün belki hiç var olmadığını küresel otoritelere hatırlatabilir mi? Bu tür şeyler ve sezgiler, bugünün neoliberalizm sonrası platform kapitalizminde veri madenciliğiyle taranmış, duvarları şeffaflaşmış eve şaşırtıcı ölçüde uyuyor. Vatikan Müzeleri’nin sarmal merdiveninden aşağı bakan herkesin gördüğü o boşluk da Matta-Clark’ın kesiklerini andırıyor diye de ekleyelim.
Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974, Englewood, New Jersey’de yıkım öncesi bir konut üzerinde gerçekleştirilmiş mimari kesme müdahalesi; fotoğraf ve film dokümantasyonu. Ortada: Matta-Clark’ın bir kesme müdahalesinden ayrıntı. Sağda: Vatikan Müzeleri, Giuseppe Momo’nun 1932 tarihli sarmal merdiveni (Bramante merdiveninden esinlenmiştir).
Trienalde yer almasa da Vatikan denince, “meteor düşmesinin” akla gelmemesi mümkün mü? İtalyan sanatçı Maurizio Cattelan 1999 tarihli La Nona Ora’da Papa II. Ioannes Paulus figürünü kırmızı bir halının üzerinde bir göktaşıyla yere sermişti. Başlık, -yine güzel sanatlar okuyanlara- klasik Rönesans resimlerinden oldukça tanıdık gelecek Matta İncili’nde yer alan İsa’nın çarmıhta “Tanrım, beni neden terk ettin?” diye seslendiği dokuzuncu saate gönderme yapar. Kaba tabirle bu meteor, mecazi olarak da gündeme bomba gibi düşmüş ve büyük bir skandala yol açmıştı. 2000’de Varşova’daki Zachęta’da sergilendiğinde iki milletvekili meteoru/taşı figürün üzerinden kaldırmaya kalkışmış, Papa’yı kurtararak sonsuz bir sevabın kendilerine kısmet olarak bahşedildiğini düşünmüş olabilirlerdi. Lâkin galeri direktörü Anda Rottenberg ertesi yıl istifaya zorlanmıştı. Eserin aynı yıl Christie’s’te 886 bin dolara satılması ise bir başka meteor etkisidir. Fakat 2024’te Cattelan, Vatikan’ın Venedik Bienali pavyonuna davet edildi ve Giudecca’daki kadın cezaevinin şapel cephesine iki çıplak ayaktan oluşan Father duvar resmini yaptı. Papa Francis o pavyonu ziyaret ederek Venedik Bienali’ne giden ilk papa oldu. İtalyan yönetmen Paolo Sorrentino’nun The Young Pope (2016) jeneriğinde düşen kuyruklu yıldızın bir II. Ioannes Paulus heykelini devirmesi de imgenin popüler kültüre ne kadar sindiğini gösteriyordu. 2026’da ise Cattelan, La Nona Ora’nın 666 adetlik, elle boyanmış reçine biblosunu Londralı Avant Arte ile piyasaya sürdü ve satışı, telefonla günah dinlediği The Confessional performansına bağladı. Meteor artık katılığını kaybederek iki kurumun oynadığı bir oyun hamuru olmuştu adeta. Kilise onu pavyonuna, piyasa vitrinine almış oldu ve yuttu. Trienal bu dönüşümün zekice bir kreatif sürekliliğini sağlar mı, şimdilik bunu söylemek açıkçası biraz zor. Lâkin kurum, kendisini yere seren yaratıcı zeki pratiği kendi bünyesine katma isteğinden vazgeçmiyor. Bağışlama, soğurma, kullanma, nötralizasyon, diyalog, empati, diplomasi gibi terimler, konular burada açıkça ardınca kümeleniyor.
Maurizio Cattelan, La Nona Ora, 1999, polyester reçine, insan saçı, kumaş, giysi, aksesuar, taş ve kırmızı halı; değişken boyutlu mekâna yerleştirme. Sağda: Andres Serrano, Immersion (Piss Christ), 1987, Cibachrome baskı, silikon ve pleksiglas; sanatçının Immersion serisinden.
Dünya dışından gelen bir ilahi meteor kadar Kilise için arınmanın en güçlü sembollerinden biri olan su da tersine çevrilebilirdi. Trienalde yer almasa da Amerikalı sanatçı Andres Serrano’nun Piss Christ’ini bu tersinmenin vitrini olarak anmak elzem. Serrano’nun 1987 tarihli Piss Christ’i, sanatçının kendi idrarına daldırdığı plastik bir çarmıhın fotoğrafı olarak Amerikan kültür savaşlarının ve kamu destekli sanat ve siyaset tartışmalarının da en sert örneklerinden biri hâline geldi. Senatör Jesse Helms 1989’da eserin dolaylı yoldan NEA kaynaklı bir ödülle desteklenmesini kürsüden kınadı. Serrano ölüm tehditleri aldı, eserleri yıllar içinde fiziksel saldırıya uğradı. 1997’de Melbourne’de, Victoria Ulusal Galerisi’nde Başpiskopos George Pell sergiyi mahkeme yoluyla durdurmaya çalıştı; lâkin bunu başaramadı. Günler içinde eser çekiçle saldırıya uğradı ve galeri sergiyi kapattı. 2011’de Avignon’da Collection Lambert’te eser çekiç ve tornavidayla ağır biçimde tahrip edildi. Buna rağmen Serrano öfkelenmeden inancını vurguladı ve kendini Hristiyan bir sanatçı olarak tanımlamayı sürdürdü. Haziran 2023’te Papa Francis’in Sistina Şapeli’nde iki yüze yakın sanatçıyı, yönetmeni ve yazarı ağırladığı buluşmaya Serrano’nun da davet edilmesi bu yüzden şaşırtıcı bir kritik eşikti. Otuz yıl önce mahkemeye, sansüre ve fiziksel saldırıya konu olan bir işin sanatçısı, otuz yıl sonra Vatikan’ın salonunda kabul görüyordu. Vatikan, kendisine yönelen en keskin pratikleri, kritikleri bastırmak yerine, onları kendi kamu diplomasisi alanında ve küresel politikasında yeniden dolaşıma sokuyordu. Ya da yumuşak güç unsuru olarak kullanmayı da defterine not alıyordu.
İronik şekilde meteorla idrarın aynı yazgıyı paylaştığı söylenebilir. İkisi de bir zamanlar Kilise için en irite edici işler olarak muamele gördü. İkisi de sert saldırılara uğradı, yasaklanmak istendi ve sonunda kurumun içine, diplomasi sahasına çekildi. Cattelan pavyonla, Serrano ise Sistina davetiyle. Trienal bu ikili tarihin üçüncü ama oldukça zor sahnesinde hem de bu kez insani olmayan yapay zekâ ile bir Cervantesvari mücadeleye hazırlanıyor. Provokasyonu bastırmak yerine onu “empati” ve “insan yaratıcılığı” diline çevirip yapay zekâ cephesine karşı kendi cephaneliğine katmak türünden alışıldık bir hamle aynı zamanda. Vatikan bunu yaparken Batı resminin sembolik doğum yerinin hâlâ Sistina’nın tavanı olduğunu da hatırlatıyor. İmge üretimindeki beş yüz yıllık ustalığının hafife alınmamasını fısıldar gibi.
Bütün bu sanatçılar, isimler ve işlerin, malûmdur ki Vatikan’ın icadı olma ihtimali yok. Çağdaş sanat ortamı bu soruları öteden beri soruyor ve tartışıyordu. Siyasetin, bürokrasinin ve dış politikanın kısa farlarla ancak ve ancak çok geç görebildiği yırtıcı, kuşatıcı konuları sanat, çoğu zaman önceden görebildi. Sözgelimi 2003’teki 8. İstanbul Bienali, Dan Cameron’ın küratörlüğünde Poetic Justice başlığıyla, Irak işgalinin hemen ardından adalet fikrini mahkeme salonundan adeta ışınlayıp çıkarabildi ve imgenin merkezine taşıyabildi. 2007’deki 10. İstanbul Bienali ise Hou Hanru’nun küratörlüğünde Yalnızca Mümkün Değil, Aynı Zamanda Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik diyordu. Merkezle çeperin aynı şantiyede oturup düşünülebildiği, naif olmayan bir iyimserlikti bu. Documenta da benzer bir arşiv taşıyor. Okwui Enwezor’un 2002’deki 11. edisyonu, sergiyi Kassel’in yüz günlük vitrininden çıkarıp Viyana, Berlin, Yeni Delhi, St. Lucia ve Lagos’taki tartışma platformlarına yaymıştı. Sonraki edisyonlar bu cesaretin bedelini de faturaladı. 2022’de Taring Padi kolektifinin antisemit imgeler içeren People’s Justice pankartı nedeniyle genel direktör Sabine Schormann istifa etti. Sergi haftalarca medyada ve skandalın içine gömülü kaldı. Manifesta da politik, toplumsal ve teknolojik olguları uluslararası ilişkiler açısından erken tartışabilen bir platform olarak öne çıktı. Kırım’ın güncel jeopolitik durumunun gündeme geldiği olaylardan hemen sonra 2014’te St. Petersburg’daki Ermitaj’da açılan 10. edisyonu boykot çağrılarıyla yüzleşmek zorunda kalmıştı. Transmediale ve Ars Electronica gibi etkinlikler ise dijital kültürü ve yapay zekâyı çok daha önce işlemişti. Ars Electronica’nın bu yılki (9–13 Eylül, Linz) başlığı “Future Begins – Negotiating Humanity” idi ve Forensic Architecture’ın Gazze haritalaması da kataloğun sayfalarındaydı. Roma, insanlığı “muhteşem” ilan ederken Linz onu güncel gelişmelerin merkezinde müzakereye hep davet ediyordu zaten…
devam edecek…
Ahmet Albayrak
Çevrimiçi kaynaklar ve haberler
vatican.va (Magnifica Humanitas, 15.05.2026) · press.vatican.va (25.05.2026 takdim)
idealista.pt, 28.08.2026 (Lizbon sanatçı listesi) · ucp.pt · bc.edu (ArtCut Boston) · vaticannews.va (trienal takvimi)
wantedinrome.com, 16.09.2026 ve designboom.com, 14.09.2026 (JR, Diluvium) · vaticannews.va (Sounds of Loss)
theartnewspaper.com, 01.04.2026 ve artsy.net (Cattelan, La Nona Ora 2026)
techcrunch.com, 11.08.2026 ve thenextweb.com, 12.08.2026 (Anthropic filigranı) · digital-strategy.ec.europa.eu, 27.07.2026 (AI Omnibus)
euronews.com, 17.02.2026 (Lara, 60 dil) · catholicnewsagency.com (Grace for the World, 2025)
icesco.org ve spa.gov.sa (Riyad Şartı) · thenationalnews.com, 27.05.2025 (et-Tayyib) · egypttoday.com, 28.06.2026
fastcompany.com (ansikliğe teknoloji dünyasının tepkisi) · aljazeera.com, 25.05.2026 (Olah) · whitney.org ve sfmoma.org (Rosler, The Bowery) · therobertsinstituteofart.com ve qagoma.qld.gov.au (Hatoum, Hot Spot)
english.news.cn, 15.07.2026 ve twobirds.com (Çin, antropomorfik yapay zekâ etkileşim hizmetleri yönetmeliği)
İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.
