Filistin Duvar Resimleri Üzerine Notlar

I. Giriş

Filistin’e dair herhangi bir sorunsalı incelemek ve metin içerisinde zamana-mekâna yapışık “hakikat” imâl etmek, genelde bir gerilime işaret eder. Bir yanda soğukkanlılığı korumak ve aklı merkeze alarak soruşturma yürütmek dururken diğer tarafta insani duyguları barındıran gönül yer alır. Tıpkı saha çalışması yapan Pierre Bourdieu’nun “Madam, sizin için ne yapabilirim?” sorusunu sorduğu andan itibaren çatışmaya başlayan akıl ve gönül evrenlerine benzetilebilir. Bu yazının da ifade ettiğim bu ikilik hâlinden çıkan kriz içinde üretildiğini belirtmek isterim.

7 Ekim 2023 tarihinden bugüne dek yaşanan görsel tecrübenin gölgesinde, Filistin duvar resimlerini incelemek, kimi okurlara anlamlı gelmeyebilir; bu yazının maksadı ise bu resimlerle örtüşüyor. “Görsel tecrübe”den kastım, tam da “olayı” Gazze dışından seyredenlerin bir ekranda meselâ parçalanmış küçük bir bebeğin cesedini görme hâlini imliyor. Altı aydan fazla bir süredir devam eden bu zulmün insanlığı hiçe sayan, hiçbir otoriteyi dikkate almayan failleri ve kendileri dikkate bile alınmayacak vasatta güya güçlü liderlerin bulunduğu bir dünyada, bitimsizce masumların katledildiği, bedenlerinin parça parça edildiği ve her an “sergilenen” bir soykırım devam ederken bu yazının ne anlamı olabilir ki? Küçücük çocuklarının cansız bedenlerini kucaklarında taşıyan annelerin yaşadığı duyguları hissedememenin acizliği içerisinde ölümü sadece “seyreden” bizler, bilgi nesnesi üretmenin verdiği sahte haz ile “yazarlık” ya da “akademisyenlik” icra ettiğimiz yanılsaması içerisindeyiz. Bu yazı da bu yanılsamayı yeniden üretmenin ötesinde konumlanamıyor.

Aşağıda yer alan görsellerin tamamı, metnin yazarı tarafından kayıt altına alındı. Bangsamoro’da, Ürdün’de ve Batı Şeria’da çeşitli zamanlarda arşivlenen bu fotoğraflar, bir tanıklığın küçük bir hikâyesi olmaya aday olabilir. Başka bir deyişle, Salah Jubair’in tanıklığını ettiği, öznesi olduğu ve bir parçası olmaya devam ettiği bir süreci anlatan, 1986 yılında Türkçeye tercüme edilen Bangsamoro: Bir Zulmün Anatomisi’ndeki ^[1] metinsel tanıklığın yanına bile yaklaşamayan bu tanıklık, duvar resimleri ölçeğiyle sınırlıdır. İlerleyen zamanlarda yapılacak daha kapsamlı “bir zulmün görsel anatomisi”ne ancak katkı sunabilir. Burada, Rafi Segal ve Eyal Weizman’ın mekânsal tanıklığını hatırlatmak gerekir. Soğukkanlılıkla tartışılan ve belgelenen mesele, İsrail’in mekânı işgâl politikası ve pratikleridir. Bu anlamda 2003 tarihli A Civilian Occupation: The Politics of Israeli Architecture [Bir Sivil İşgal: İsrail Mimarlığının Politikaları] (2003) ^[2] ile Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation (Oyuk Topraklar: İsrail’in İşgal Mimarisi) (2007) ^[3] zikredilmeye değer çalışmalar. Son olarak parçalanmış bir topografyayı kaosa iten mekânsal temellük sürecini, Batı Şeria’nın kılcal ağlarında dolaşarak serimleyen, böylece hem Filistin mülteci kamplarıyla hem de mekân-zamanla kurulan ilişkinin “tanıklığını” üreten Petti, Hilal ve Weizman ortaklığıyla hazırlanan Architecture After Revolution [Devrim Sonrası Mimarlık] adlı çalışma, ^[4] mekânsal tanıklığa önemli bir katkı sunar. Bahsi geçen son üç eserin “bir zulmün görsel anatomisi”ni tartışmak için ciddi bir zemin sunduklarını da hatırlayalım.         

Girişe ilişkin son notu da Aaron Bushnell’e ayırmak istiyorum. Bushnell, Amerikan Hava Kuvvetleri’nde siber güvenlik alanında çalışan yirmi beş yaşında askeri bir personeldi. 25 Şubat 2024 tarihinde İsrail’in Washington Büyükelçiliği önünde kendini yakarak “artık soykırımın ortağı olmayacağını” ilân etti. Tepkisinin doğrudan üyesi olduğu Amerika Birleşik Devletleri askeri teşkilâtlarına ve operasyonlarına yönelik olduğu düşünülebilirse de aslında sadece son sözlerine bakılarak sade bir vatandaş olarak Amerika’nın zulmüne ortak olmak istemediği söylenebilir. Bushnell’in eylemi sadece askeriyeyi ilgilendiren bir olay değildir. Tam tersine 7 Ekim 2023 tarihinden bugüne gelinceye değin en saf, en temiz, en ciddi, en samimi ve en katışıksız bir mesaj ve tavır alıştı bana göre. Siyasi liderler gibi kendi geleceğini ve ekonomik çıkarlarını düşünerek ikiyüzlülük yapmadığının en somut göstergesiydi. Bushnell doğrudan eyleme geçti. Sahip olduğu etik değerler, ekmeğini yediği ülkenin bir “soykırım suçlusu” olduğunu ilân ederek devletinin doğrudan dâhil olduğu zulümden kendini trajik bir performansla ayrıştırdı. Baudrillard’ın diyebileceği gibi, uçlarda yaşamaktansa aşırılıklarda konumlanmayı tercih etti. Baştan çıkmış/çıkartılmış, trans hâlde yaşayan, değerlerin kendinden geçerek başkalaştığı, hatta yok olduğu, gösteren-gösterilen ikiliğinin ortadan kaybolarak her şeyin sadece bir gösterge/görüntü değerine dönüştüğü toplumsal uzamda yapılabilecek en manidar pratik, görünür olmamayı seçme eylemi olsa gerek. ^[5] Bushnell, aslında bu tavrında ilk değildi. İsmi açıklanmayan kadın bir kahraman, Bushnell’den kısa süre önce 1 Aralık 2023’de Atlanta’da İsrail Konsolosluğu önünde Gazze için kendini yaktı. Üçüncü dereceden yanıklarla “kurtarılan” kişinin kimliği sır gibi saklanıyor. Bushnell haberi kadar dikkat çekmese de olayın arkasında benzer etik değerlerin yattığı görülüyor.

Bu yazıda bireysel intihar girişimleri önerilmiyor, kutsanmıyor. Daha ziyade anlamını yitirmiş bir dünyada, en azından bu metnin yazarının konumlandığı yerde, bahsi geçen eylemlere birer anlam yükleniyor. Anlamın -her ne kadar “baştan çıkartılmış” bir toplumsallıkta değeri olmamasına rağmen- sabitlenemediği, her konumda yeniden üretildiği, bakan öznenin tarihsel varoluşuna doğrudan yapışık olduğunu ifade etmek istiyorum. Üzerinde konuşuldukça, gündemi meşgul ettikçe çoğalabileceği, böylece eylemin üretildiği yerden başka mecralara, söylemlere ve varoluş biçimlerine dönüşebileceğini vurgulamak gibi bir amacım da var. Aşağıda bir araya getirilen Filistin ile ilgili 27 duvar resmi (grafiti) için de benzer önermeler yapılabilir. Her resmin ilettiği bir mesajı olduğu zannedilse de aslında belirli anlamlar aramamalı. Grafitileri duvara işleyen sanatkârların üretmek istediği “mesajlar” ne olursa olsun, zaman-mekân değiştikçe sabitlenemezler; toplumsallık dönüştükçe ilk niyetlerinden uzaklaşarak yeniden var olurlar.           

II. Bangsamoro

Tarihsel tecrübe dolayımıyla Moro ve Filistin’in hikâyeleri birbirine oldukça yakın duruyor. Filipinler’in en büyük iki adasından biri olarak tanımlanabilecek Mindanao’da, Müslümanların yoğunlukta yaşadığı bir yer olan Moro, Uzak Doğu’nun Filistin’i olarak tanımlanabilir. Bangsamoro (Moroluların ülkesi/yeri), yerel ve çoğunluğu Müslümanlardan oluşan topluluğun adıdır aslında. İspanya ve Amerika’nın sömürgeciliği dönemlerinde mekânsal ve etnik manipülasyona uğratılması sonucundaki mücadelesi, 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren literatürde “Moro problemi” biçiminde ifade edilir. Filipinler tarafından savaş nesnesine dönüştürülen, yerinden edilen, ikinci sınıf vatandaşlığa itilen, sefalete mahrum bırakılan halkının uzun yıllar yaşam savaşı verdiği ve inandığı değerler yüzünden mutlak manâda ötekileştirilen bu bireylerin verdiği mücadelenin adı olsa gerek Moro. Filistin’den farklı olarak silahlı mücadelenin sonunda elde edilen yarı-özerklik söz konusudur [Bangsamoro Autonomous Region in Muslim Mindanao, BARMM].

Gazze için duaya davet eden, Filistin’in özgürlüğünü savunan, Birleşmiş Milletlerin barış sürecine katılmayarak aslında kendi varlığını askıya alıyor oluşuna gönderme yapan görsel 1, 2, 3 ve 4, Bangsamoro’nun Marawi şehrinde konumlanıyor. Filistin’i kendi tecrübeleri ile benzeştiren Moroluların en azından şehir duvarlarını bir tür ekrana ya da canlı bir hafızaya dönüştürerek Filistin’in yanında durduklarını içeriye ve dışarıya göstermek niyetini taşıdıklarını söyleyebiliriz. Altı gün savaşlarından sonra Moro’ya göç eden Filistinlilerin varlığı dikkate alınırsa Marawi şehrinde “Filistin” ismini taşıyan kafe, fırın işlevlerine sahip mekânın bulunması şaşırtıcı değildir. Fakat Filistin için hem Gazze’deki, Batı Şeria’daki, Lübnan’daki ve Ürdün’deki kamplarda/kentlerde hem de Moro’da grafitilerin üretilmesine karşılık, en azından yüz yıllık bir özgürlük mücadelesinin yaşandığı uzak doğunun Filistin’inde bizatihi Moro için duvar resimlerine neden müracaat edilmediği de inceleme konusudur. Başka bir yönden, Bangsamoro halkının gösterdiği bu anlamlı pratiğe karşılık, Filistin mülteci kamplarında ve İsrail’in Batı Şeria’ya ördüğü sekiz metre yüksekliğindeki utanç duvarında birçok tarihsel olaya gönderme yapan duvar resimlerinin içerisinde Moro’ya yer verilmemesi şaşırtıcıdır; en azından bugüne kadar karşılaşmadığımı belirtmek isterim. Türkiye’de 1979 yılında yayımlanan, Salih Mirzabeyoğlu’nun Aydınlık Savaşçıları: Moro Destanı ^[6] isimli bir çalışmasının bulunmasına karşılık, Moro’nun tanınırlığı bugün bile oldukça dar çevrelerle sınırlıdır. Benzer bir durum, Uzak Doğu’nun Filistin’inin bilin(e)meme hâli Filistinliler için bile söylenebilir. Hatta İsrail’in utanç duvarına grafiti yapmak için gelen yabancı sanatçıların bilgi dünyasının içinde yer aldığı da kuşkuludur.       

III. Eve Dönüş Hakkı, Şehitler

Batı Şeria ve Ürdün’de yer alan, 1948 ve 1967 yılları sonrasında çeşitli tarihlerde inşa edilen, bugün birer kent parçası görünümünde olan -ama ne lâyığıyla kent ne de tam anlamıyla kamp olan- yine de yeni kentlilik biçimlerinin üretildiği mekânlardır Filistin mülteci kampları. 

Filistin mülteci kampları, İsrail’in işgâl pratikleriyle şekillendirdiği, toprağı çalarak kendileştirmeye çalıştığı, bütün coğrafyayı lime lime ederek parçalarına ayırdığı bir yerde, karşı-mekânsal itirazdır. Siyonist rejimin ürettiği sızdırmazlık eylemlerine ve politikalarına karşılık karşı-sızdırmazlık varoluşunun üretildiği şerefli mekânlardır aynı zamanda.

Filistin mülteci kampları, kampı terk edecek yeterli toplumsal sermayeye sahip olanların dahi terk etmediği, terk ettiği andan itibaren 1948 yılından bugüne yapılan soykırımın kabul edileceği utancı ve inancıyla şekillenen fizikselliğin/toplumsallığın adıdır. ^[7] Bu anlamda eve dönüş hakkı; bir yönüyle canlı bir tarihi, kaybedilen anavatanı, en az dört kuşak mültecilik hâllerini, bir özlemi, sayısız şehitleri ve sürgünde verilen yaşam mücadelesi gibi birçok durumu imler (görsel 5, 6, 7, 8, 9). Karşı-sızdırmazlığın üretildiği mekânlar olarak mülteci kampları, eve dönüş hakkını haykıran duvar resimleri ve üç boyutlu üretimlerle doludur. Her an, her karşılaşmada bireye ne olduğunu ve ne olması gerektiğini ve nereye döneceğini hatırlatırlar. 1948 öncesi tarihi Filistin sınırları içerisinde (görsel 6), özgürleştirilmiş Mescid-i Aksa’nın sembolleştirildiği Kubbetü’s-Sahra imgeleri (görsel 7, 9), ulu bir çınar gibi bu topraklara kök salmış inancı ve aidiyeti, bir gün -kelimenin her anlamıyla- duvarların yıkılmasıyla kaybedilmiş cennete kavuşmayı imler (görsel 7) adeta. Eve dönüş hakkı bir yandan da paradoksal bir durumu işaret eder: Zira geri dönülecek ne ev ne köy ne şehir ne de mahalle vardır… Her yer paramparçadır, bozulmuş, başkalaşmış, yabancılaşmıştır. Diasporadaki hangi zengin yeniden yurduna döner ki? Sahip olduğu hangi eylemi ve kültürel alışkanlıkları geri dönüşte sürdürebilir? Başka sorularla, eve dönünce mülkiyet ilişkileri hangi biçimlerde yeniden tesis edilebilir? Bugün hangi güç sahibi, geri dönüşü mümkün kılarak bütün bir coğrafyanın mekân ve mülkiyet özelinde yeniden yapılanmasını sağlayabilir? Uluslararası kanunlarda eve dönme hakkı, terk edilen bir vatana işaret eder. Bu durumda, siyonistlerin iddialarına göre Filistinlilerin 1948 yılında sahip oldukları bir ülke yoksa geri dönüş nereye yapılacaktır? Uluslararası kanunların bile Filistinlilerin yanında yer almadığı ve insan haklarının onlar için geçerli görülmediği bir dünyada eve dönüş hakkı neyi ifade eder? ^[8] Her ne olursa olsun, kamplar Filistinlilik kimliğini biçimlendiren bir gerçeklik olarak bir yandan bir açık hava müzesine/hapishanesine dönüşürken öte yandan Filistinliler de evini/hatıralarını sırtında taşıyan, sadece kendi yolunda yürüyen kaplumbağa gibi göç hâlinde yaşamaya mecbur ediliyorlar. Geçicilik zannının ürettiği, bir gün geri dönüleceği inancı ise kampların sefaletini üreten çok sayıda parametreden biridir.       

Kamplar, aynı zamanda Filistin mücadelesinde şehitlerin kanıyla sulanmış toprak parçalarıdır, direniş mekânlarıdır (görsel 11, 12, 13, 14, 15). Ölülerini evin bahçesine defnederek onlarla beraber yaşamak alışkanlığını sürdüren sayısız coğrafyanın yatkınlıklarını başka bir şeye dönüştürür. Bu sefer, mezarın kendisi ile değil, imgesi ile birlikte bir yaşam söz konusudur. Şehit edilen evlâtların görselleriyle süslenmiş canlı hafıza yüzeylerinden oluşur. Aida mülteci kampında olduğu gibi, şehit edilen çocuklar görsellerle “temsil” edilmezler, onlar sadece bir liste hâlinde duvara işlenen istatiksel verilerdir. Yaser Arafat başta olmak üzere siyasi aktörler, Filistin davasını savunan edebiyatçılar ve sanatçılar da duvarı süsleyen şehadet resimleriyle aynı semantik evreni paylaşır. Her simgenin ve verinin ayrı bir ölüm hikâyesi olmasına benzer bir biçimde, Ayat Al-Akhras’ın Dheisheh mülteci kampına işlenen resminin de ayrı bir öyküsü vardır. Üzerinde fazla konuşulmayan, yazı yazılmayan, belgeseli çekilmeyen, dolayısıyla anılara hapsedilmiş her hikâye, belgeleştirilme değeri taşır. Ayat, bahsi geçen belgeselleştirme eyleminden nasibini alan, böylece bir değere dönüştürülen sembollerden bir tanesidir. Sadece anılarda yaşayan ve belgelendirmeyi bekleyen sayısız şehitlerin bulunduğu, her daim akılda tutulmalıdır. 

Ayat Al-Akhras, siyonist İsrail’in öldürerek şehit ettiği bir figür değildir. On sekiz yaşını doldurduğu bile şüpheli olan Ayat, 29 Mart 2002’de Kudüs’te bir süpermarket girişinde üzerindeki bombayı patlatarak kendi hayatına ve başka hayatlara son verir. Birkaç kuşak boyunca kampta yaşayan bir ailenin evlâdı olarak -her ne olursa olsun masum kabul edilen- sivilleri hedef alacak bir pozisyona savrulan fraksiyonun içinde yer aldı veya konumlandırıldı. Patlama sırasında ölümüne sebep olduğu (şehit olan mı demeli?) iki kişiden biri, kendisi ile yaşıt Rachel Levy. 2007 yılında To Die in Jerusalem adlı belgesele konu olan mesele, henüz 18 yaşını bile doldurmamış Rachel’in annesinin çabasını belgeliyor. Levy’nin annesinin Ayat’ın annesi ile yüz yüze görüşme isteğini ve sürecini konu alan belgesel film, işgâl sürecinin ürettiği parçalanmaları ve savrulmaları anlamlandırabilmek açısından önemli. Rachel’in annesi, mekânsal olarak parçalara ayrılmış bir coğrafyada Kudüs’ten Beytüllahim’e sabahtan akşama kadar gidemez. Bu arada mekânsal işgal süreci gerçekleşmeseydi araba ile bunun en fazla 2 saatlik bir mesafe olduğunu da akılda tutalım. Kontrol noktasında saatlerce tutulan belgesel ekibi, nihayet hava karardığında Dheisheh kamp sınırlarına ulaşır. Fakat akşam karanlığında bir Yahudi olarak bir Filistin kampına adım atmanın ürettiği korku sebebiyle anne, görüşmeyi gerçekleştiremeden Kudüs’e geri döner. Sonunda televizyon üzerinden gerçekleştirilen iki annenin görüşmesi ziyadesiyle anlamlıdır. Ayat’ın annesi, her defasında “şehit” olan kızının ve Levy’nin asıl katillerinin bu koşulları üreten siyonist İsrail rejiminin olduğunu belirterek 1948 yılından bugüne gelinceye değin uygulanan sistematik soykırımın mimarlarını suçlarken Rachel’in annesi her defasında intihar eyleminin failini suçlamaya koyulur. Neticede ölenlerin her ikisi de masumdur aslında. Her iki annenin de yüreği yanmıştır bir kere. Her ikisini de sahip oldukları pozisyon için uzaktan eleştirmek yetersiz kalacaktır. Gün sonunda gelinen noktada, tıpkı şehit imajlarıyla da üretilen “sızdırmaz mekânlar” örneğinde olduğu gibi siyonist rejim, iki farklı homojen ve sızdırmaz toplumsallığın üretilmesine ve dışarıdan bu biçimde algılanılmasına sebep olur; bu açıdan hem içeride hem dışarda başarılı olduğu söylenebilir. Neden mi? Batı Şeria ve Gazze’de yaşayan Filistinlilerin ayrımsız birer terörist olarak imajlandığı toplumsal formasyona karşılık, duvarlarla korunan ve sözde masum ve teröristlere karşı duran bir Yahudi toplumsallığı yaratılmak istenir. Bu ortamda intihar bombacısına dönüşmek kaçınılmaz duruyor. ^[9]

IV. Kolaj

Filistin’in özgürlük mücadelesi, birçok ölçekte sürdürüldüğü gibi temsili boyutta da varlık kazanır. Temsili olanla kastım, burada doğrudan sanatsal bir nesnenin durumudur. Sanatsal nesnelerin, sanat eserinin çerçevesi dışında bir varlık alanı yoktur; herhangi bir gösterilene bizi götüremezler. Dolayısıyla sanatçı veya sanatkâr, ele aldığı olayı yeniden üretir ve nesneleştirir (yukarıdaki duvar resimleri gibi). Sanat işi ile ilişki kurmaya çalışan her muhataba, her birinin kendi habitusuyla ilişkili olmak üzere yeni evrenler sunarlar. Sanatsal gerçeklikler olarak Filistin grafitilerinin bitimsiz bir spektrumda sayısız ilişki ağları ve anlam networkleri ürettiği söylenebilir. Aşağıdaki sıralı görsellerin (16’dan 27’ye) görünürde birbiri ile doğrudan münasebetlerinin olduğunu öne sürmek güç de olsa, her birinin Filistin davasının sanatsal neferleri olma hâlleri yenilenebilir. Bir yönüyle içeriye çalışan, içeriyi dizayn eden, içeride safları sıklaştıran, içerinin hafızasını yeniden üreten işlevsel yönlerinin bulunmasına karşılık, diğer yönüyle içeriye verilmek istenen dizayn dışarıya gösterilir, dışarısı da biçimlendirilmek istenir, dışarıda var olan olaylarla bağ kurularak içerisi dışarıya katlanmak istenir, dışarıdaki varoluş düzlemlerine eklemlenme niyetleriyle networke dâhil olmaya çalışır. Böylece içerisi ve dışarısı arasındaki sınırlar silinmeye başlar. 

Görsel 16, Gernika (Guernica) ile Filistin’i ilişkilendirmeye soyunur. Böylece 1930’larda bombalanan, Avrupa’nın hafızasında paranoyaya neden olan Gernika, barışın sembolü hâline getirilmek istenir; hatta şehit veya ikiz kardeşleri bile ilân edilir. Berga, Pforzheim, Boise, Hiroşima, Irpin de kardeş listesine eklenir. Filistin’in de bu şehit kardeşler networküne eklenmek istendiğini öne sürebiliriz. Asıl ilginç olan; Filistin, bu bağlamda ne Moro’ya ne Arakan’a ne de Afganistan’a eklemlendirilir. Hâlbuki bu üç bölge halkları Filistin’i çoktan kardeşler listesine eklediler bile. Bu eklemlenmenin gerçekleşmesi için Pablo Picasso’nun “Guernica” tablosuna benzer bir biçimde bir sanatçının da Moro, Arakan ve Afganistan’ı bir sanatsal nesneye dönüştürmesi mi bekleniyor acaba? 

Bazı görsellerde Filistin mücadelesinde hem silahlı hem de kalem sahibi sembol isimleri simgelenmek istenir: Görsel 17 (Leyla Halid), Görsel 20 (Şair Tevfik Zeyyâd), Görsel 21 (Şair İbrahim Tukan) ve Görsel 22 (Şair Mahmud Derviş)’de olduğu gibi. 

Uçak kaçırmak (Leyla Halid), siyasal alanda mücadele vermek (Leyla, Zeyyâd, Derviş), İsrail’de yaşayan bir Filistinli olarak hakikati haykırmak (Zeyyâd), sürgün hayatında vatana ilişkin şiirler kaleme alıp Filistin davasını estetize ederek hafızalara kazımak ve hafıza oluşturmak (Derviş), “Anavatanım (Mawtinî)” şiiri ile hem Filistin’e hem de Arap coğrafyasına 1934 yılından milli marş olabilecek miras bırakmak (Tukân) gibi yollarla bu kişilerin ortaya koydukları eylemler, kabaca son yüz yıllık bir süreçte önem kazanır. Bu önemseme hâlinin bitimsizce yenilenen bir Filistinlilik kimliğini, geçmişi ve dahi geleceği üretmek niyetini taşıdığı söylenebilir; ama hiçbir zaman -görsel 10’da görüldüğü üzere- duvara sadece isimleri yazılan şehit çocuklardan daha vurucu değildir bu aktörler. 2005 yılında Amsterdam Film Festivali için filmi yapılan Leyla Halid gibi sadece belgesel formuna dönüştürülerek görselleştirilmeyi beklerler; tıpkı İsrail hapishanelerinde sebepsiz yere ömürleri çalınan, -görsel 19’da da örneği bulunan- “Karanlığı seviyoruz!” haykırışlarına konu olan ve haklarında çok az şey bilinen Filistinli gençlerin bekledikleri gibi. Onların görselleri Mahmud Derviş şiirlerine benzer; toplumsal formasyonu diri tutmaya ve kimliğe sıkı sıkıya sarılmaya çağrı yapan canlı kanlı “şiirler”dir onlar da. 

Görsel 18, samimi bir biçimde İsrail ürünlerini boykot etmeye bir çağrı olabilir ancak. Batı Şeria’nın her santimetrekaresinde İsrail ürünlerinin satıldığı bir coğrafyada hapsedilme hâlinde bu ürünlerin Filistinli mülteciler tarafından boykot edilmesi ne anlama gelebilir? İçinde yaşadığımız bu dünyada siyonizme hizmet eden ticari markalar networkü içine sıkışıp kalmadık mı Filistinliler gibi? Bugün bilhassa 7 Ekim’den bu yana yürütmeye çalıştığımız sözde samimi boykotlar hapsedilmeyi ve çaresizliği gizlemiyor mu? Filistin mülteci kampından yapılan boykota davet, dünyanın diğer coğrafyalarının benzer bir hapsedilme hâlini gizlemiyor mu? Benzer bir biçimde, Ürdün’deki Bekaa Mülteci Kampı’nda duvara resmedilen öldürülmüş Hanzala’nın Naci El-Ali’nin ölümünü simgelediği söylenemez. Hanzala’nın ölümü, Bekaa Mülteci Kampı dışında kalan ya da Filistin dışında dünyada var olmaya çalışan insanlığınöldürüldüğünü gizlemez mi? Ürdün’deki Filistinli Wihdat mülteci kampının futbol takımı Nadi el-Wihdat kulübünün bina girişinde yere resmedilen ve üzerine basılarak binaya girilen İsrail bayrağı siyonizmin ayaklar altına alınamadığını gizlemez mi? Buna rağmen, Nadi El-Wihdat futbol takımı, logosu ile birlikte, Kubbetü’s-Sahra imgesiyle mücadeleye, Filistinliliğe, Kudüs’ün kurtuluşuna simgesel olarak tutunmaya çalışır çaresizce. 

• …

Zarka mülteci kampında yaşayan Filistinliler, eve giriş kapılarının üzerine işledikleri Kubbetü’s-Sahra göndermesiyle, El-Wihdat futbol takımının logosunun çaresizliğini paylaşır, yeniden üretir; dünyanın geri kalanının çaresizliğini, acziyetini ve samimiyetsizliğini gizleyerek… 

*

O hâlde, Filistin duvar resimlerine yüklenen ve verili zannedilen anlamlardan ziyade, gizledikleri üzerine tartışma yürütmek daha anlamlı olmaz mı?

Ömer Faruk Günenç

---

^[1] Bkz. Salah Jubair, Bangsamoro: Bir Zulmün Anatomisi, çev. Ebubekir Doğan, İstanbul: Rahmet Yayıncılık, 1986.

^[2] Bkz. Rafi Segal and Eyal Weizman, A Civilian Occupation: The Politics of Israeli Architecture, Babel and Verso, 2003. 

^[3] Bkz. Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation, Verso, 2007. Türkçesi için bkz. Oyuk Topraklar: İsrail’in İşgal Mimarisi, çev. Emre Can Ercan, İstanbul: Açılım Kitap, 2016.

^[4] Bkz. Alessandro Petti, Sandi Hilal, Eyal Weizman, Architecture After Revolution, Berlin: Sternberg Press, 2013. 

^[5] Trans toplumsallık için bkz. Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı: Aşırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, çev. Işık Ergüden, 6. basım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2016.

^[6] Salih Mirzabeyoğlu, Aydınlık Savaşçıları: Moro Destanı, İstanbul: GÖY Yayınları, 1979.

^[7] Filistin mülteci kamplarına dair şu çalışmalara bakılabilir: Ömer Faruk Günenç, “Kentlilik ve Eve Dönüş: Batı Şeria Mülteci Kampları”, Arredamento Mimarlık, sy. 288, s. 68-76, 2015; Ömer Faruk Günenç, Sıtkı Karadeniz, “Bir Mülteci Kampı ‘Ethos’u Üzerine”, Mimarlık, sy. 393, s. 58-62, 2017; Pelin Tan, Ömer Faruk Günenç, “Kamp: Sömürgesizleştirme Mimarlığı”, Yapı, sy. 427, s. 52-55, 2017; Ömer Faruk Günenç, Sıtkı Karadeniz, “Eğitim ve Kentlilik: Filistin Mülteci Kampları“, IV. Arap-Türk Sosyal Bilimler Kongresi Eğitim Ekonomi Kalkınma, Birol Akgün vd. (ed.), Ankara: Stratejik Düşünce Enstitüsü Yayınları, 2015, s. 81-114.

^[8] Eve dönüş hakkının bahsi geçen paradoksal durumu için bkz. Sıtkı Karadeniz, Kamp, Kimlik ve Biyosiyaset: Ürdün’deki Filistinli Mülteciler, Konya: Çizgi Kitabevi Yayınları, 2018, s. 86-94.

^[9] Hatta intihar bombacılarının siyonist rejim tarafından üretilmediğini nereden biliyoruz? Ayat Al-Akhras gibi kendini yok ederek davaya hizmet ettiğine inanılan şehit resimlerinin siyonizme hizmet ettiği de söylenebilir.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.