Modern Sanatta Kötü

Sana tavsiyem,

Güneş ve yıldızlara fazla kaptırma kendini,

Gel aşağıya, karanlık diyara, takip et beni!

Goethe

Bilgi dışında kimse iyi değildir.

Seneca

Çağdaş dönemde yaşamın bir parçası ve cevaplanması zor olan sorulardan biri “kötü nedir?” sorusudur. Her şeyden önce kötünün en temelde etik bir mesele olduğunu söyleyerek tartışmayı açabiliriz. Kötü; tanrıdan, insandan, tarihten ve dolayısıyla akıl ve eylemden bağımsız olarak üzerinde konuşulabilecek bir olgu, bir durum ya da bir varlık değildir. Kötü ancak zaman ve mekânla kayıtlı olarak anlaşılabilir; fakat apaçık ifade edilemez, rasyonel olarak temellendirilemez, açıklanamayacak kadar basit ve karşımızda durandır. Kötünün zaman ve mekânla kayıtlı olmasının yanı sıra hem gelenek hem de çağımız açısından bakıldığında kötü insanın ölüm ve yaşam arasına sıkışma durumu olarak tasvir edilebilir. Gelenek bu durumu Tanrı’nın ve evrensel ahlâk yasasının sınırlarında “anlamlandırmaya” çalışırken çağımız ölümün ve acının gotik ve olağan kodları üzerinde “şimdi ve burada” inşa edilen anlam arayışının estetikleştirilmesine çalışır. Bu bağlamda da kötü, theodise’den antropodise’ye, sanat ise kötünün temsilinden kuruculuğuna doğru yön değiştirir.

Geleneğin sınırlarını çizdiği kötü aslında günah, suç ve tutkuların tutsaklığında açığa çıkar. Aslında kötülüğün ontolojisi günah ve iyilikten yoksunluktur. Kötü; eksikliği, bozulmuşluğu, “özü”nden sapmayı, şeytanı, kopuşu ve çirkinliği temsil eder ve neden-sonuç ilişkisinde sanatta ikincil bir tema olarak hep gölgede varlığını sürdürmüştür. Bu noktada Hegel’e göre sanatta kötünün yeri yoktur. Çünkü kötünün çorak ve somut içerikten yoksunluğu; sanatın güzellik ve uyumuyla; nesnenin tözselliğiyle birlikte asla düşünülemeyecektir. Fakat özellikle Aydınlanma’nın eleştirileriyle sanatın ve kötünün mistik/metafizik/teolojik bağı kırılmaya başlanmış ve Hegel’in bu ifadesinin bağlamı değişmiştir. Çağımızda kötü, gerçek ve dolaysız olarak tecrübe edilmektedir [1] ve bizzat yaşamın bir parçası olmuştur. Kötü, her türlü şiddeti ve acıyı içeren, kavramın en geniş ve geçerli sembolüyle şeytaniliktir. Daha somut ifade etmek gerekirse kötü; acımasızlık, ölüm, öldürme, tiksinti, adaletsizlik, aldatma, kıskançlık, savaş, soykırım, yalan, zulüm gibi yatay düzlemde insanın “öteki”ne uyguladığı (fakat herhangi bir amaç uğruna olmayan) bir eylem ya da bir durumdur. Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı adlı eserinde, kötüyü insanın günlük eylemlerinde ve ilişkilerinde ortaya çıkan irrasyonel, bireysel ve her defasında bir kerelik olan başkaldırışın ürünü olarak tanımlar. İşte tam da bu noktada kötü, sanatın sahnesine dahil olur. Paul Klee’nin vurguladığı gibi “dünya korkunçlaştıkça sanat da soyutlaşmış ve dahi ahlâkın belirleniminden uzaklaşarak korkunç ve kötü olanı estetize etmiştir.” Kötü bizatihi herhangi bir dış nedene, bir dış amaca ve deneyime bağlı olmadan yalnızca bireysel olan haz ve arzunun şemsiyesinde ya da yasanın iktidarında dehşeti temsil etmektedir. Örneğin, soykırımları gerçekleştiren komutanlar, eylemlerinde yasaya ve politik olana uyduklarını söylediklerinde kötü; gündeliğin, tekniğin, sıradan olanın ‘norm’a uygun bir eylemine dönüşür ve antropodisenin kapılarını açar.

Neden Kötü, Sanatın Başat Aktörlerinden Biri Oldu?

Sanat genel olarak modern dönemin bunalımları ve hızlı değişimleri doğrultusunda şehirdeki gündelik yaşamı eleştirel bakış açısıyla estetize etmek olarak karşımıza çıkar. Baudrillard’ın dediği gibi modern dönemde sanat, gündelik yaşamın genel estetikleştirilmesi, politik tavır alış, haz ve zevkin “sıradan” nesneye dönüştürülmesidir. Modern sanat, hızlı endüstrileşme ile ortaya çıkan şehir yaşamını ve bu yaşamın bireyde tezahür eden bunalımını, bireyin şehirde topluma ve kendi varoluşuna yabancılaşma süreçlerini konu edinmiştir. Artık kötü, kitlesel olarak gözlemlenen her yere ve pek çok duyguya işlemiş şiddetin tam da kendisidir. Bu olup bitenlerin kimi zaman eleştirel kimi zamanda araçsal bir yorumu olarak sanatta da belirleyici rolünü üstlenmiştir.

Avrupa sanat tarihinde 19.yüzyıldan sonraki sanat anlayışı, kanonlaşan sanat anlayışıyla temel noktalarda karşıt bir tavır içinde varolmuştur. Genel olarak bu yeni sanat anlayışında estetikten çok kavramın, hazdan çok düşüncenin, kapalı ve tek değerli sanat anlayışından ziyade gündelik yaşamı kapsamaya yönelik kaygılar güden, toplumsal duyarlılığı olan çok yönlü bir sanat anlayışı gelişmiştir. [2] Örneğin, Courbet’in Sanatçının Atölyesi (1854-55) ve Uyku (1819-77) tabloları, Millet’in Başak Toplayan Kadınlar’ı (1814-75) ve Renoir’ın Le Moulin de la Galette’de Dans tablosu (1876). Bu yeni belirginleşmeye başlayan sanat anlayışında ortaya çıkan değişim incelendiğinde, 15.-18. yüzyıllar arasındaki hâkim sanat anlayışında (farklı bağlamlarla da olsa) sanatın başat teması, doğadaki ve tanrısal olandaki güzel ve iyi iken 19.-21. yüzyılın sanatında tekillikte ve gündelik yaşamda ortaya çıkan, eleştirel formda kötü ve çirkine dönüşmüştür. Sanat, teolojik temelli ahlâk yargılarından uzaklaşıp onlara (evrensel iyi yasası, mutluluk talebi, nihai yargı vb gibi normatifleşen değerlere) ters düştüğünde kötüye yer açmıştır. Hatta kötü, sanatın doğrudan ne olduğunun yanı sıra sanatla yeni bir yol arar. Baudelaire’in modernlik tanımını burada sanatın gelenek-modern dönüşümünün ve ayrıca kötüyle ve iyiyle olan ilişkisinin tanımı olarak görebiliriz. Bu bağlamda modernlik “bir yarısı ebedi ve değişmez olan sanatın öbür yarısını oluşturan günlük, gelip geçici, rastlantıya bağlı olandır.” [3] Sanatta kötüyü ve çirkini belirgin kılan ve biçimlendiricisi olarak anılmasına neden olan bu farklılık, sanatın içinde kötüyü ve kötünün içinde sanatı eylem alanına çıkarmıştır. Sanatta kötü/çirkin, şekilsiz ve biçimsiz olanda, tutkunun çıkmazlarında, gözü dönmüşlükte ve suçta kendini açar. Peki ne oldu da bu dönüşüm yaşandı?

Kötüyü ve çirkini sanatın can damarlarına bu denli şırınga eden konuların başında şeytan, öte dünya ve doğa tasavvurlarında teolojik kökenden profan olana geçiş gelmektedir. Kötülüğün metafizik ve teolojik köklerinde şeytan ve cehennem, temel figürler olarak ele alınmaktadır. Fakat 18. yüzyılda özne-doğa tartışmalarında belirleyici olan kartezyen özne anlayışıyla metafizik yüklerinden arındırılan “aydınlanmanın özne figürü” ile Newton’cu kozmolojiyle temellendirilen ve “her türlü kara büyüden” arındırılarak matematiksel olarak ifade edildiği kabul edilen ve “simgeler” içeren ilerlemeci mekanik doğa tasavvuru, sanatçıyı şeytan ve cehennem figürlerinin dışında insanın eylemlerindeki kötülüğü ve çirkinliği anlatacak yeni bir biçim ve tema arayışına yönlendirmiştir. Başka bir ifadeyle, şeytanın estetik temsili, teolojik bağlamından arındırılarak etik-politik bağlamda ve profan formda ele alınmaya başlanmıştır. Bu yer değiştirme öncelikle edebiyatta ve daha sonra sanatın bütün dallarında kendini göstermiştir.

İkinci neden ise özellikle, 19. yüzyıl sonunda yaşanan siyasi, kültürel ve ekonomik değişimlerdir. Camus’nün Sisifos Efsanesi’nde dediği gibi “dünya aydınlık olsaydı sanat olmazdı.”. 19. yüzyıl ve sonrası Kıta Avrupa’sı filozofları açısından “aydınlık” bir dünya değildir; savaşın, öjeninin, kanın kültürel ve politik olanı belirlemesi, coğrafi/politik sınırların kanla çizilmesi etik tavrının “şiddet”te biçimlenmesi, bireyleri kötüyle baş başa bırakmıştır. Nietzsche’nin Tanrı’nın ölümünü ilan etmesinin ardından insan bu dünyada kendi başına kalmıştır. Ardından yaşanan savaşlar ve seküler politik iktidarların yükselişi, Hristiyanlık içinde Tanrı imajını derin sarsıntıya uğratmıştır. 1914’ten beri dünyada savaşlar, suç, sömürgeleştirme, katliamlar, toplama kampları, yoksulluklar, totaliter devletler, zenginliğin hakim olduğu dünyanın bir bölümü dışında görülen/yaşanan yaygın açlık ve teknoloji temelli doğal afetler seküler ilerlemeciliğin varsayımlarını yerle bir etmiştir. Yüzyılın dehşetleri kötülüğün insan doğasında ve belki de kosmosta asli olarak varolduğu inancını pekiştirmiştir. Schopenhaur bunu felsefesinin temeline yerleştirir:

“… bizi felsefe yapmaya iten hayretin en belirgin özelliği, açıktır ki, dünyadaki kötü ve fenalık manzarasından çıkar. Eğer yaşamımız sonsuz ve acısız olsaydı, bu dünyanın niye varolduğunu sormak pek kimsenin aklına bile gelmezdi.” [4]

Bu iki temel neden, modern dönemde sanatta kötülüğün yerleşmesinde hem eleştirel açıdan ve hem de yapıbozuma uğratan ironik tavır açısından biçimlendirici olmuştur. [5] Artık çağdaş dönem sanatçıları varoluşlarının sorumluluğunu ve bu dünyayla kurdukları bağı, sanata yükledikleri anlamlarla, sanat eserleriyle ve dahi avangart tutumlarıyla eserlerine yansıtmaktadırlar. Ekspresyonistlerin doğaya dönme arzusu, fütüristlerin teknoloji tutkusu, sürrealistlerin bireyin iç dünyasına yönelmesi tam da çağın savaşlarla ve iktidar kavgalarıyla şekillenen politik, ekonomik ve teknolojik “gelişmeleriyle” doğrudan ilgilidir. [6] Dünyada olup bitenler karşısında sanatçıların inanç ve umutları, bilinç düzeyinde temsilini teolojik “güzel”den çok “kötü/çirkin”de bulmuştur. Bu temsille sanattaki kötü aslında özellikle Avrupa geleneksel sanat anlayışlarından ve ayrıca metafizik/teolojik kötüden bilinç düzeyinde kopuşun da bir göstergesidir. Çağdaş sanat için hem sanattaki güzelin niteliği ve temsili hem de ahlâktaki/teolojideki kötünün niteliği; tekil olana, gündelik yaşamın bizzat kendisine ve onu ifade edebilecek malzemelerin kullanımına dönüşür: Örneğin Picasso’nun Guernica (1937), Immendorff’un Café Deutschland (Kalk-Titre-Kendine Gel) (1984), Hirst’ün Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fiziksel İmkânsızlığı (1991) adlı eserleri. Ayrıca edebiyat alanında Orwell’in 1984 (1948), Golding’in Sineklerin Tanrısı (1953) ve Burgess’ın Otomatik Portakal (1961) romanları, örnekler arasındadır.

Sanatçılar, kötüyü estetik bir nesne kılmak için yeni biçim anlayışlarını, öznel tecrübenin gücünü ve farklı gerçeklik algılarını eserlerinde işlemişlerdir. Bazen bu dönüşümün ürünleri ilginç bir şekilde bilinçaltında henüz hesaplaşılmamış kutsalın iktidarını yansıttığı gibi bazen de her türlü kutsalı (profan ve teolojik) çürümenin, çözülmenin ve ötekileştirmenin aracı olarak kabul eden ironik bakış açısını yansıtmaktadır. Mesela, G. Helnwein’ın 1996 tarihli Epiphany isimli tablosundaki karakterler, sıralanışları, statüleri ve bebeğe bakışları açısından incelendiğinde sanat tarihindeki “kralların secdesi” tablolarına gönderme yapıldığı görülmektedir. Baba Brueghel’in soldaki tablosu Müneccim Kralların Tapınması (1564) ile bir karşılaştırma yapılabilir. Bu benzerlik kutsalla profan iktidar arasındaki gerilimli ilişki olarak okunduğunda bilinçaltının bin yıllardır soy sürdüğü iddia edilebilir. Fakat aynı zamanda bu benzerlik yerinden etme, bildik kalıpları tersine çevirerek düşünülmeyeni düşünmeye davet etme olarak da okunabilir. Bu ve başka pek çok örnekte iktidar eleştirileri kötü, tekinsiz, yakışıksız ve çirkin üzerinden yapılmıştır. 

Sonuç olarak, çağımız açısından hem sanat hem de kötü anlayışlarında iyi ve yüce olanla etik ve teolojik değer olarak güzelin kabulü yerini bireyin eylemlerinin ve dolayısıyla kötünün transparanlaştırılmasıyla oluşan ikincil/arızi değere sahip “çirkin”in estetiktikleştirilmesine, gündelik yaşamın hazzına ve kötünün kuruculuğuna bırakmıştır.

Artık kötü, teolojik bir unsur değil, bizzat insanların eylemlerinde görülebilir ve ifade edilebilir olmuştur. [7] Geleneğin ahlâki olan iyisi ve seyredilen muhteşem harmoni olarak Tanrısal ahlâkın temeli “güzel”i, haz veren, arzu uyandıran, karşıt tavır alışın belirsiz yapısına büründüğünde kapısını modern anlamda kötüye ve çirkine açmıştır. Başka bir ifadeyle, çağdaş sanatta kötü hem kötüyü hem de güzeli eş zamanlı olarak temsil eden sanatçının eylemlerinde politik bir tutum, bir anti tavır olarak apaçık kılınmıştır. [8] Modern sonrası her türüyle (güncel, kitsch, pop-art vb…) sanat gerçekliği; insanın doğaya ve tüm canlılara uyguladığı vahşeti, söylenemez olanı ve görmezden gelineni; büyük teoriler, meta açıklamalar yerine, şiddete dönüşen kötünün sembolleriyle tecrübe edilir ve üzerinde konuşulabilir kılmıştır. İnsanî şiddette sembolleşen kötü, acının ve umutsuzluğun göstergesi olarak profan bir antropodiseye ve sanatla kötü arasında kurulan dinamik bağa işaret eder.

Yaylagül Ceran Karataş

[1] J. B. Russell, Lucifer: Ortaçağ’da Şeytan, çev. A. Fethi, İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2001, s. 13.

^[2] E. O. Erden, Modern Sanatın Kısa Tarihi, İstanbul: Hayalperest Yayınevi, 2016, s. 313.

[3] E. O. Erden, Modern Sanatın Kısa Tarihi, İstanbul: Hayalperest Yayınevi, 2016, s. 13.

[4] S. Neiman, Modern Düşüncede Kötülük, çev. A. Sargüney, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2006, s. 235.

[5] Y. Ceran Karataş, “Gelenek ve Modern Arasında Sanat ve Kötülük İlişkisi”, Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları Dergisi, Mart 2017, sayı 33, s. 805-823.

[6] E. O. Erden, Modern Sanatın Kısa Tarihi, İstanbul: Hayalperest Yayınevi, 2016, s. 14.

[7] P. Alt, Şeytanın Düşüşü ve Kötülüğün Doğuşu, çev. S. Yücesoy, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2016, s. 13.

[8] Y. Ceran Karataş, “Gelenek ve Modern Arasında Sanat ve Kötülük İlişkisi”, Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları Dergisi, Mart 2017, sayı 33, s. 805-823.