Yüzü Görünmeyen Sinematografik Kimlik Yaratmak: Filistin Sineması’nda Fedai’den
Hanzala’ya

Filistin Sineması, literatürde sırasıyla 20. yy başında başlayan Yahudi göç dalgaları, bu göçün meşru bir zemin içerisinde yürümesinin teminatı sayılan Balfour Deklarasyonu, Nekbe (İsrail devletinin ilânı/ Büyük Felâket, 1948) ve Nekse (Tüm vatanın işgali, 1967) gibi önemli siyasal olayların gölgesinde ele alınır. Filistin Sineması değerlendirmelerinde faillik, politik aktörlerin uhdesindedir; siyasi hikâyeyi ve yükü bir hafızaya dönüştürme aracı olarak edebi anlatılar önemli ölçüde görmezden gelinir. Filistinli yönetmenlerin sıklıkla izlerini takip ettiği öykü ve şiirin, olayları anlamlandırmak, imgesel derinlik kazandırmak ve hafızayı bir çerçeve içerisinden mizansene yansıtmaktaki rolü ise pek irdelenmez. Filistin Sineması, diğer pek çok ülke sinemasında olduğu gibi, siyasal gelişmelerin gölgesinde şekillenen ve kendi filmlerinin kültürel mayası sayabileceğimiz edebi anlatılardan destek alır; Filistinli yönetmenler, işgal ve halkın yerlerinden edilmesi temaları etrafında bir hafıza inşa biçimi olarak filmlerini üretirler.

Filistin Sineması’nın bir ülkenin işgal edilme ve buna karşı çıkma (direniş) açısından bir protagonist ve antagonist olarak failleştirilmesi mümkündür. Ülke sineması olarak ele alınması, bir tanınma pratiği içerisinde olduğu için elzemdir. Tüm bu politik dönemeçleri, sinema için somutlaştıran öncelikli çabanın Filistin şiiri ve öyküsünde olduğu gibi burada ortaya çıkan insan hikâyeleri de imgesel bir biçimde sinemanın malzemesi olmaktadır. “(…) Şiir, dil aracılığıyla dilin anlatım olanaklarının aşılmasıdır, yani kendini oluşturan öğelerin üstünde varlık kazanan, insana ‘imkan’ tanıyan”[1] şiir ile görüntüyle kendini oluşturan öğelerin üzerinde varlık kazanan film ikilisi, imkânları açısından bir yerde kesişmektedir. Şiir, aynı zamanda betimlenmiş kesiti, toplumsal tecrübeyi güçlü bir imgeye dönüştürür. Örneğin İbrahim Tukan’ın (Ibrahim Tuqan, إبراهيم طوقان) “Al-Fida’i” (Fedayi) şiirindeki güçlü vatansever imgesi gibi Filistin’de İsrail’e yönelik direnen kişileri kapsayan fedai imgesiyle konuşulmaya başlanması, bu duruma örneklik teşkil eder. Filistin Sineması’nda sonraki dönemlerde tekrarlanacak bir motif olan fedai imgesi, yerinden edilme ve işgal edimlerine karşılık ortaya çıkmıştır. 1930’da İbrahim Tukan’ın (1905-1941) yazdığı “Al- Fida’i”[2], Filistin şiirinde imgeye kaynaklık ederken direniş terminolojisinde bu imge “özgürlük savaşçısı”, “militan” gibi ifadelerle karşılanan önemli bir köke dönüşür. Türkçeye “Gerillacı” ismiyle çevrilen şiir, anti-kolonyal, bağımsızlık mücadelelerin görüldüğü dönemin siyasal havasından dolayı “komando” ve “gerilla” isimleriyle karşılansa da literatürde genel olarak Türkçe okunuşuyla fedayi, vatanı ve halkı için kendi kanını ve muarızının kanını dökmeyi göze alan kişi ya da “koruyan” olarak tanımlanmaktadır. Şiir dile gelene kadar bilinmemektedir; eylem ve mücadeleye katıldıkça kendini bulmakta, “kahraman” olarak övülmekte ve isim kazanmaktadır.

Fedayi kavramının zeminindeki feda kelimesi,sıklıkla Filistin’de kurtuluş örgütlerinde gönendirilen kavramlardandır. Filistin şiirindeki fedai imgesini tamamlayan diğer kavram ve imgeler ise mücahit ve şehit ifadeleridir. Bütün bu imgeler, bir ressamın elinden daha görünür ve anlaşılabilir sadelikte, şiirdeki gibi yansılanır. Bir diğer deyişle fedai, daha çok yüzü çizilmeyen, başlarına taktıkları kefiye ve ellerinde kalaşnikofla görünen bir imge olarak politik bir tasvire aittir. Bazen fedainin gözlerinin göründüğü resimlere de yer verilir. Bu resimlerde de “korkusuz ve kararlı” ifadeleri bulunur.

Fedainin temsili, gerçek yaşamdaki tecrübeden bağımsız değildir. Kafasını saran kefiye, kötü hava koşullarından ve tozdan koruyan bir özelliğe sahiptir; bilhassa karakterin anonimliğini vurgular. Ancak kefiye, şiirlerde daha çok yoksulluğu ve intifadada yer alan isimsiz direnişçileri simgeleyen bir giysidir. İlk intifada (1987-1990), zihniyet ve strateji değişikliğini beraberinde getirdi. Devrim retoriği ve taktiği, silahlı mücadele pratiğini değiştirmişti. 1970’lerde askeri üniformalarla görünen direnişçiler, taş ve sapanla direnişe katılan Filistinli sıradan insanlardan oluşuyordu. İsrail’in ahlâki üstünlük kurmaya çalışmasıyla kefiyeli ve sıradan insanların şeytanlaştırılmaya çalışılması gittikçe artmaktaydı. Şaşırtıcı olan, devrimci militanlar üzerinden bu retoriği kullanmayan İsrail’in “sıradan”ın sürece katılmasını korkutucu bulmasıydı; çünkü sıradanın katılması devrim söylemini belirli bir cephe olmaksızın genele yayacak bir imkânı da içinde barındırıyordu.

Filistin Sineması, ülke şiirinde de mücadele temasını özetleyen, 1980’den günümüze değin “düğün” olgusunu ya da ismini sunan filmler üretmeye başladı: Michel Khleifi’nin A Wedding in Galilee (‘Urs fi al Jalil, 1987), Hanna Muslih’in Sahar’s Wedding (‘Urs Sahar, 1991), Hany Abu Assad’ın Rana’s Wedding (‘Urs Rana, 2002), Shirin Salama’nın A Wedding in Ramallah (‘Urs fi Ramallah, 2002) filmlerini sayabiliriz. Bu filmler, mütevazı sayıda film üreten Filistin Sineması için önemli ölçüde bir film üretimine karşılık gelir. “Düğün” olgusunun bu sinema için önemli bir dramatik biçim sağlaması, Filistin Sineması için tam bir toplumsal olaydı. Gündelik hayata dair bir ritüel, bu yönüyle toplumsalı açıklayan bir alegoriye dönüşmekteydi. İster toplumsal bir olay, ister hikâye anlatma aracı olarak düğün, zahiren görebildiğimiz yakınlıkta olsa bile zıtlıkların çatışmasını ya da çatışmaları mayalayacak bir arka plan sunmaktadır. Düğün, bireylere tercih sunan, onları toplumsallığa karıştıran, dolayısıyla çatışma imkânını da veren bir olay olarak filmlerin vazgeçilmez başlangıç noktasını oluşturmaktaydı. Düğünler bu yönüyle hayatla ve toplumla barışık toplumsal devamlılığın teminatı olarak addedilmenin yanı sıra iki bedenin de önce birbirleriyle sonra da onları kuşatan kollektiviteyle barışını sağlamaktaydı.

Michel Khleifi’nin A Wedding in Galilee filmi, Arap coğrafyasında en çok bilinen Filistin filmidir. Mahmut Derviş’in düğün üzerine yazdığı dizeler bağlamında değerlendirilirse film, dünyada bir Filistinli olarak varolmanın ve temsil edilmenin özgünlüğü üzerinde durur. Bu özgünlük, Filistin’in işgale uğramışlığının ve sistematik olarak işgalin yarım asırdır devam etmesinin oluşturduğu bir farka dayanır. Düğün ile kurulan bağ ise yalnızca iki kişi arasında bir ilişkiyi değil, aynı zamanda ulusal bağlamda ele alınabilecek bir temsili de gündeme getirmektedir. Khleifi’nin filminde merkezde bulunan protagonist (kahraman), İsrail askerlerinin müsaade etmemesi nedeniyle evlenemiyor ve varlığı bir yönüyle iktidarsız hâle getirilir. Derviş’in şiirinde düğün, İsrail’in sistematik yok edici tavrına karşı bir iktidar alanı olarak ele alınır. Diğer üç filmin de bu fikrin etrafında örüldüğünü görmekteyiz.

Hany Abu Assad’ın Rana’s Wedding filmindeyse gelin, nihayetinde güveyine kavuşur. Film boyunca nişanlısıyla İsrail kontrol noktalarının müsaade ettiği ölçüde birbirlerini görürler; zira Ramallah ve Kudüs arasında İsrail kontrol noktalarının ürettiği duvarlar bulunmaktadır. Derviş’in şiirlerinde ise mesela “Filistin Düğünü”ndeki sevgili, Filistin’dir; maşuku ise fedayidir. Fedayi’nin adandığı kişi Filistin, Filistin’in beklediği fedayidir. Bu şiirsel karakterler, pek çok klasik sayılan şiirde de bulunan adanma/feda gibi eylemlerle açıklayacağımız bir ilişkinin somutlaşmasını sağlamaktadır. Derviş’in yeniden inşa ettiği durumda işgal ve işgale karşı direnen bir coğrafyada “adanan” ve “onu bekleyen” arasındaki ilişki, ulusal kurtuluş sürecine eklemlenir.

Elia Suleiman’ın Kutsal Direniş (Divine Intervention / Yadun İlahiyya, 2003) filminde ana karakter, Kudüs’te yaşamakta; âşık olduğu kız ise Ramallah’tadır. İsrail kontrol noktaları dolayımıyla görünen işgal, bu romansın tam ortasında durur. Karakterler yalnızca İsrail kontrol noktalarında buluşurlar. Zira birbirlerinin yaşadığı yerlere geçmelerine İsrail askerlerince müsaade edilmez. Yönetmen, iki sevgilinin kontrol noktasında buluşmalarını güçlü bir politik metafora ve anımsatmaya dönüştürür. Erkek karakter, sevgilisiyle arabadaki buluşmalarında başında kefiyesiyle Yaser Arafat’ın resmi bulunan balonu şişirir, arabanın tavan penceresinden havaya bırakır. Kontrol noktasındaki askerler şaşkındırlar. Kırmızı balonun üzerinde Arafat’ın tebessüm eden yüzü vardır. Aslında bu sekans, bir yönüyle Arafat’a yönelik bir eleştiridir; zira filmin çekildiği tarihte Arafat yaşamakta ve Oslo Barış Görüşmeleri (1993), uluslararası tarafları sevindirse de Filistin’in mevcut durumunda bir şey değişmemektedir. Aynı zamanda şiirde yakalanan romantik boyut, bu kısımda terkedilir; hayâl kırıklıkları, sinik ve ironik bir dille tebarüz eder. 1960 ve 1970’lerin Filistin şiirinde merkez karakterleri fedayiler ya da yurttaşlar, mecazen hangi isimleri almış olurlarsa olsunlar, Filistin’e bağlılığını bildiren tüm yurttaşlardı; dolayısıyla işgale karşı direnişin, sömürgeciliğe karşı sömürgesizleştirme (decolonization) sürecine eklemlenen politik parçalar ve paydalardı.

1969 yılında Naci El Ali’nin Kuveyt gazetesi es- Siyase’de çizdiği Hanzala figürü de Fedayi’de somutlaşan sessizliği tasvir etmektedir. Hanzala, coğrafyanın çocuklukları elinden alınmış tüm halkları için duvar yazılarında ya da resimlerinde -yazarın deyimiyle- “direnişin bir ikonu” hâline gelmişti. 1948 yılında Nakba (Büyük Felâket) olarak bilinen İsrail devletinin kurulması nedeniyle 1938 doğumlu El Ali’nin yarattığı Hanzala, 10 yaşında bir çocuk olarak doğmuş ve bu çocuk karakter hiç büyümemiştir; Hanzala, El Ali’nin personası gibidir. 1948, El Ali’nin çocukluk düşünden uyandırılarak yersiz-yurtsuz bırakıldığı ve her daim çocuk kalışını acı hatırasını taşıyan bir yıldır. Aslında El Ali’nin bu yaşadığı da diğer Filistinli yazarların yaşadığına denk bir durumdur. Güneşteki Adamlar eseriyle bilinen Gassan Kanafani’nin hikâyelerindeki karakterleri de sanki hep 12 yaşındadırlar. 1948 yılının Kanafani’nin payına bıraktığı korkunç hatıra, Deir Yasin adlı köyün mukimlerinin vahşice katledilmesidir. Kanafani’nin eşi, yazarın o olaydan sonra asla kendi yaş gününü kutlamadığını belirtir. Dolayısıyla Hanzala, Nakba’yı çocuk yaşlarda tecrübe etmiş her Filistinlinin müşterek personasıdır.

Tanıklık, egemen okumaların yapılacağı tarihsel kaydı tashih edecek ve yaşadığı şartları betimleyecek bir sanat temasının doğmasını sağladı; bu koşulları betimlemek, bu temalarda Filistin bilincini somutlaştırmak, sanatçılara bir sorumluluk olarak “tevdi” edildi. Mohammed Bekri’nin Cenin, Cenin’inde (2002) kamera, İsrail’in yıktığı Cenin kampının yıkıntılarından dışarı yürüyerek çıkarken yönetmeni arkadan takip eder. Bu yöntem, Naci el-Ali’nin karikatürlerinin ana figürü Hanzala’yı hatırlatır bize.

Elia Suleiman ise Filistinli sanatçılardan beklenenden farklı olarak yeni bir form geliştirme uğraşındaydı. Zira Suleiman’ın filmlerinde Naci El Ali’nin Hanzala’sını da, sırtı dönük bir Naci El Ali’yle ilişkilendirecek bir figür bulmak zordur; siyah beyaz ekranda, yalın ayak, mahçup, küsmüş birisini bulmamız mümkün değildir. Elia Suleiman’ın kişileri, olgunlaşmış yetişkinler olarak, sessizliğe tanık olurken dehşeti duyumsamamızı sağlayacak gözlere sahiplerdir. Bu tip, Batılı komedi ikonları Charlie Chaplin ya da Buster Keaton gibi donuk, konuşmayan, aynı zamanda Hanzala gibi işgal edilmiş bir coğrafyada yuvasını sırtında taşıyan bir sürgündür. Bu yönüyle Elia Suleiman’ın yarattığı tipler bu senkretik durumu temsil ederler. Suleiman’ın yarattığı Hanzala, etten ve kandan, aynı zamanda onun özetidir. Karakterinin derin sessizliği aynı zamanda dehşetin ve korkunun derinliğini taşır. Filistinlilerin ortak sessizliğinin yeni bir temsili olarak ideolojik ve politik uzlaşı dilinde konuşmayı reddeden bir yönü bulunmaktadır. Bu sessizliği konuşmak zorunda bırakılan izleyici, gördüğüne tanıklık etmeyi, betimlemeyi bir sorumluluk gibi taşımaya davet edilmektedir. Elia Suleiman’ın bu sahnelemesi, bir değiştirim (twist) olarak da değerlendirilebilir; yönetmen en temelde Filistinlilerin arzusunu, fantazisini, kısacası İsrail kâbusu olabilecek bir fantazyayı yaratmaktadır. Divine Intervention filminden birkaç öğe üzerinden değerlendirirsek meyve çekirdeğinin bir bomba gibi İsrail tankını patlatması, Arafat’ın gülümseyen resmi bulunan kırmızı balonun İsrail askeri kontrol noktasından geçip gökyüzünde gezinmesi gibi sahneler örnek gösterilebilir.

Elia Suleiman’ın Geride Kalan (The Time That Remains / الزمن الباقي, (Al Zaman al Baqi, 2009) filminde elindeki sırıkla Batı Şeria’daki (West Bank) duvardan atlayan adam gibi, her gün oradaki engelleri aşmak için binbir türlü yol düşünmekte, makul yolların hepsinin işgali nedeniyle sıradan sezgisel ve düşsel arzuları filmde görünür kılınır. Yönetmen, tebessüm ettirerek iyileşmeyi, düşün özgürleştirici yanıyla, işgal edilmiş coğrafyalardaki engelleri bertaraf etmeyi düşünmektedir. Böylelikle yargılamaktan ve suçlunun sicilini belgelemekten daha güçlü bir özellik kazanır. Politik bağlılıklar, yeni biçimler ve ifadeler ancak şiiri doğurduğu vakit özgürlük yakalanır. Sinema ve edebiyat bağlamında bakıldığında eser, toprağı özgürleştirmeyebilir ama tahayyülü özgürleştirir. Bu yönde atılacak en temel adım, bütün imkânları yeniden düşünmekten geçer.

Yusuf Ziya Gökçek

---

[1] İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, İstanbul: Şule Yayınları, 2000, s. 42.

[2] Şiiri kendi yayınlandığı biçimiyle alıntılıyoruz. A. Kadir, A. Timuçin, S. Salom (çev.), Filistin Şiiri, İstanbul: Yazko Yayınları 1976, s. 147, 148.

Gerillacı

Kurtulacak mı? Hiç sormayın.                                                           

Taşır canını avucunda,

o korkunç saati bekleye bekleye,

döndü sıkıntıdan yastık yüzü kefene.

İnsana nasıl acı vermez

onu böyle boynu bükük görmek.

Bir çarpıntı dolanır durur

göğsünde ve karnında,

hep amaç uğruna.

Kim görebilir

kendi aleviyle yanan

gecenin kömürünü?

Cehennem geceye göçermiş

En büyüğünü ödevin.

Bekler bir kapı ardında

keserek soluğunu.

Ölüm bile korkar ondan.

Susun fırtınalar!

Utanın cesaretinden!

Gerillacı susar.

Bir konuşsa

fışkıracak boğazından

ateş ve kan.

Sövmeyin sessizliğini yüzüne vuranlara:

Cesaret dilsiz doğdu.

Dilinden tez davranır

zulüm görenin eli.

Kınamayın gerillacıyı.

Adaletin yolunu gördü o

kapkaranlık.

Gördü yıkıldığını

sevgili yurdunun.

Gökyüzünü gördü ve kara toprağı.

Düşmanlarını gördü

alkış tutarlarken acısına.

Uzun anlar geçti,

sonsuzluk kadar uzun.

Öldürdü öldürecek

umutsuzluk onu.

Ama bekledi sabırla kapının ardında,

ölümü bile korkuttu.

Susun fırtınalar!

Utanın cesaretinden! (Çeviri: A. Kadir-Süleyman Salom)