İmgenin Aşırılaşmasının İki Tarzı

1. Tarz: Aşırı Güzelleştirme

“Güzel varken, neden çirkini çekeyim?” L. Riefensthal

Leni Riefenstahl’ın adına sanırım ilk kez Tomris Uyar’ın Yüzleşmeler – Bir Uyumsuzun Notları – 1995-1999’da rastladım (Can Yayınları, 2000). Tomris Uyar’ın dediğine göre; “Hitler, Leni’yi küçük kızken dans ettiği bir filmde izlemiş, ‘Alman kızlarına özgü bir sağlıklılık’ keşfetmiş onda. Leni, gerçekten yetkin bir yönetmen olmuş sonraki yıllarda. O kadar ki kendisine rejimce ısmarlanan propaganda filmini bile bir sanat yapıtına dönüştürebilmiş. Döneminin sinema tekniğine getirdiği parlak buluşlarla kamerasını görkemli heykellerden şöyle bir geçirdikten sonra Hitler’de odaklaştırabilmiş inandırıcı bir biçimde” (s. 29-30). Savaş sonrası Nazizm’den aklanıp yeniden film çekmesine izin verilince Afrika kabilelerinin ve deniz altının belgeselini çekmiş. “Kabiledeki herkesin neden bir yontu kusursuzluğunda olduğunu soran belgesel sunucusuna verdiği yanıt aynı açıklıkta: ‘Güzel varken, neden çirkini çekeyim?’ Doğru. Zaten Hitler’in propaganda filmini de yalnızca estetik değerleri gözeterek çekmemiş miydi? Konu önemsizdi onca” (s.30).

Seçtiği konu tartışılabilir, ama Leni için konu önemsizdi denemez, tersine, başarısı genel sanat kamusunun onaylamayacağı konuları nasıl estetik bir nesne haline getirdiğidir. Çünkü Uyar da Leni’nin filmlerini aşırı estetik bulmaktadır. Buradaki sorun konudan bağımsız olarak sanatsal bir içeriğin aşırı estetik hale getirilmesidir. [1] Elbette estetiğin aşırısı olmaz, olsa olsa eserin biçimsel sınırlarının mümkün en iyi halini yakalanmasından söz edebiliriz, ki bu da övülesi bir şeydir. Ama yine de bir sorun olduğu açıktır. Gerek Hitler gerekse Afrikalıların gösteriminde hep devrede olan aşırı güzellik nedense izleyenleri rahatsız eder. Hitler’in insanların başına açtığı belalardan dolayı güzel olmadığına dair dünyada genel bir uzlaşı vardır. Ama Afrikalılarda durum biraz daha karışıktır. Hitler’in çirkin (burada çirkinliğin kötüyle birlikte düşünülmesi gerekir) olduğu konusunda genel bir uzlaşı varken, Afrikalıların yontu kusursuzluğunda inanamadığımız bir yan vardır. Bedensel olarak böylesi bir kusursuzluğa sahip olsalar da bu onların gerçeği değildir. Sanattan gerçekçi olmasını her durumda beklememekle birlikte burada gerçekle onun gösteriminin örtüşmemesi nedeniyle bir şey içimize sinmez. Yönetmen, onların yaşadığı yerleri dekoratif bir malzeme olarak kullansa da o dekoratif mekan bile yaşanan ağır koşulları ister istemez bizlere hatırlatır. Zihnimiz ısrarla gösterilenlerle mekan arasında bir münasebet kurmaya çalışır ama kuramaz. İşte bu yarıktır içimize sinmeyen.

Yarığı meydana getiren, içeriğin varolduğu bağlamdan koparılıp salt güzellik imgesine dönüştürülmesidir. Bu durumda içeriğin varlık koşulları görmezden gelinir; izleyici hem tarihten hem de mekandan koparılıp gösterilen estetik nesne karşısında bir hoşlanma duygusu yaşayabilir. Zaten izleyicinin karşısında acı, çelişki, çatışma ya da hüzün içinde bir insan yoktur. Bize gösterilen aşırı güzel bedenlerdir. Dolayısıyla bu duygulara ait duygulanımların izleyicide belirmesi beklenmez. Geriye kala kala estetik haz kalır. İzleyici estetik nesneyi herhangi bir tarihselliğe, zamansallığa ait kılamadığı için de her türlü kayıttan azade bir imgeyle yüz yüzedir. İzleyicinin önünde salt estetik bir nesne (hadi şimdilik estetiğin sıkça güzelle özdeş kullanımına uyarak) güzel bir imge vardır. Eserin içeriği tüm kayıtlarından azade olduğu için buna neyin güzelliği deneceğine dair referanslar da yok edilmiştir. Sadece estetik/güzel bir imgeyle yüz yüzeyizdir.

2. Tarz: Aşırı Çirkinleştirme

“Sadomazoşizm insanın ebedi karakteridir… Filmdeki cinsellik, iktidar ve kişi arasındaki ilişkiyi açığa çıkaracak bir metafor olarak kullanılır. Temel olarak “öteki” olanın kimliğinin feshedilmesi söz konusudur. İktidar özünde istediğini yapabilir ve istekleri tamamen keyfidir. İktidarın anarşisinin yanı sıra bu film tarihin var olmayışı ile ilgilidir.”

P. Paolo Pasolini

Sadomazoşizmin insanın ebedi bir karakteri olmasına itirazımız şimdilik bir kenarda dursun. Sodom’un 120 Günü Marquis de Sade’ın bir romanı; Salo, Kuzey İtalya’da kısa süreliğine faşistlerin kurduğu bir cumhuriyet. Pasolini bu ikisini de birleştirerek filmine isim olarak vermesiyle niyetini açıkça beyan ediyor: Bir yanda Sade’ın sadomazoşizmi diğer yanda Salo’nun faşizmi. İlki bireyler arası eziyeti, ikincisi faşist iktidarın toplumsal eziyetini imliyor. Gerçekten bu ikilinin bir araya gelmesi korkunç acıların yaşanacağı anlamına gelir. Hele ki Sade ve faşizmin aşırı anlam yükleri acıların, eziyetlerin, işkencelerin, doyumsuzluğun ne kadar korkunç boyutlara varacağını gösterir. Salo, Sodom’un 120 Günü’nde Salo’nun faşizmin metaforu olduğu bellidir, bu metafor Sade’ın romanıyla yan yana gelince faşist iktidarın sadomazoşist yanı açığa çıkarılmış olur. Romandaki sadomazoşist kahraman cinsel doyum için köleleştirdiklerine nasıl akıl almaz eziyetler uyguluyorsa iktidar da benzer uygulamaları halka yöneltebilir.

Leni’nin filmleri salt güzelin peşinde koşarken, Pasolini’ninkiler tersine bir yol izleyerek salt çirkinin peşindedir, diyebiliriz. Birisi imgeyi yukarıya, diğeri aşağıya çeker, ama her iki durumda da imge ait olduğu koşullarda değildir. İmge kendisini varkılan koşullardan koptuğunda pornografikleşmeye başlar. Pornografi, gösterimin aşırılaşmasıdır, dolayımsızlıktır. Dolayımsızlık nesneye erişimdeki tüm kanalları iptal ederek izleyiciye sözde onu tüm yalınlığıyla, olduğunca göstermeyi vaat eder. Bu durumda erişilen nesne hiçbir zaman kendisi değil salt aşırılaşmış bir görünümüdür. Oysa nesneye, mümkün-kendi-halinde erişmek ona varlık koşulları içinde ve varlık koşullarıyla yönelmekle olur. Nesnenin ne-ise-ne olduğu, onu varkılan koşullar sayesindedir. Bu koşulların ister onun özü isterse doğal ya da kültürel koşulları olması fark etmez. Bir yandan ona ait koşulları diğer yandan ona erişimi mümkün kılan dolayımların iptaliyle nesne onu varkılan koşulların bağrından koparılınca çırılçıplaklıklaşır. Böylesi bir çırılçıplaklığın herhangi bir iması, gönderimi, çağrışımı olmaz; bütün gönderimleri kendi üzerinde toplayarak diğer her ne varsa hepsini iptal eder. Dolayımın iptaliyle pornografik imge onu varkılan tüm bağlarından koparılarak çırılçıplaklaştırılır. Geriye, istenilen duyguyu çırılçıplaklığı içinde izleyiciye aktarmak kalır. Bir anlamda duygu kanırtmasıdır bu durum.

Bir şeyin çırılçıplak estetik bir nesne olarak gösterimi onun gerçekte olduğu gibi, kendiliğiyle sunulduğu anlamına gelmez. Afrikalı kadınlar örneğinde olduğu gibi imge yukarıya doğru çekilirken güzellik; Pasolini’deyse aşağıya doğru çekilerek çirkinlik adına aşırılaştırılır. Her iki durumda bir yanılsamayla karşı karşıyayızdır. Greklere uyarak söylersek buna görünüş diyebiliriz. Görünüşün özü, hakikatten kopuk olması hasebiyle bizi daima bir yanılsamaya sürüklemesidir.

Güzelin ya da çirkinin sanatın herhangi bir türünde sunumu, bir içeriğin ona dair en uygun biçimi bulmasıdır. İçeriğini, onu mümkün kılan koşullar içinde bize sunan eser karşısında onu güzel bulmakla sadece hoşlanma duygusu yaşamayız; tiksinti, nefret, korkma, gülme, ağlama gibi duygulanımlar eserin üzerimizdeki tesirini belirgin kılar. (Ancak bu duygulanımların bizde hasıl olması için en baştan bir sanat eseriyle karşı karşıya olmalıyız. Aksi halde kötü bir çalışmayla yüz yüze gelmişizdir, yani bir eserden bile söz edemeyiz.)

İçeriği kendi varolma koşulları içinde göstermeye çalışmak, öncelikle onun kendiliğinden anlaşılırlığına olanak sağlar. Böylece içerik asli pozisyonu içinde gösterilmiş olur. Söz konusu iki tarz bize bu asli pozisyonu unutturarak nesneyi kendi tarzı içinde eğip büker ve karşımıza her şeyden bağımsız, aşırılaşmış bir imge çıkarır. Böylece asli pozisyona dönme, onu orada kavrama ihtiyacı bile unutturulur. Çünkü bu iki tarzda temsil, içeriğini açık kılacağı yerde daha da kapalı bir hale getirir ve kendi formuna gömer. Oysa içeriği kendi bağlamında, onu varkılan koşulların içinde anlatmak, çırılçıplaklığın aydınlığının aksine gri alandan anlatmaktır. Şöyle ki içeriği, kendini varkılan ve onlar dolayısıyla varolan ilişkiler içinde anlatmaya çalışmak, imgeyi kendinde toplanan bütün kesişimlerin, ayrışmaların, çatışmaların, çözülmelerin, etkilerin yarattığı gri alana yerleştirmeye çalışmak demektir. İşte bu kendine ait alan, imgenin varlık koşullarıyla ilişkili olacağı için daha önce sözünü ettiğim yanılsamadan da kurtulmak demektir. Zaten bir şeyin kendini gösterebilmesi bu zemin sayesindedir. Zemin altından çekilince geriye kendini gösteren olarak nesne değil de salt bir görünüş kalır. Bu görünüş, hakikatinden kopmuş olduğu için sanatçının dilediğince eğip bükebileceği plastik bir hamurdan ibarettir.

Gri alan (buna 3. tarz da diyebiliriz) iki tarzın cemi olmakla birlikte daha fazlasıdır. Fazlalığı, içeriği ilişkileri içinde dile getirmesidir. Öyle ki bu ilişkiler ağı içerisinde görünmez hale gelen, silikleşen, önemsizleşen bir şeyi yakalayıp yeniden duyulara sunar. Mesela masum insanlara eziyet edilmesi kötüdür, bu kötülüğe maruz kalanlar acı içerisindedir. Salt maruz kalanı alıp onu uğradığı eziyetin koşullarından sıyırıp görünüre taşımak, acının estetik bir imgede donuklaşmasıyken (1. tarz); maruz kalanın acısını durmaksızın göstererek büyütmek, görüş alanının tamamının kapatılması suretiyle izleyicinin imgeye hapsedilmesidir (2. tarz). Kötülüğe maruz kalanın acısını, nedenleriyle, sonuçlarıyla, ilişkileriyle anlatmak, acıyı, sayesinde ortaya çıktığı koşullar içinde göstermek demektir (3. tarz). 3. tarzın sahip olduğu fazlalık, içeriği onu ortaya çıkaran koşullar içinde göstermesinden gelir. Kötülük ya da iyilik bir sonuçtur; sonucun bir anda dondurulması ya da durmaksızın büyütülmesi kendi hakikatinin önüne geçerek bir yanılsama yaratır; yanılsama olduğu için hakiki de değildir. Sonuç, bir neden iledir; nedenin ıskalandığı sonuç sanatçının elinde oyuncaktır, yapılması gereken onu ait olduğu yere oturtmaktır ki bu da en azından adaletin gereğidir.

1. tarzdaki imge edimselleşemez, sabittir, durağandır. Bütün imaları, gönderimleri, çağrışımları kendi üzerinde topladığı için gözlerin başka bir yöne bakmasını istemez, bütün dikkat onda toplanmalıdır. Bu bakımdan tam seyirliktir. Zaman ve mekandan kopuk olduğu için kendisini bunların üzerinde varsayarak tüm zaman ve mekanlara rahatlıkla yayılabilir. Burada Leni’nin kurduğu Hitler imgesini düşünebiliriz; hani kameranın görkemli heykellerden geçtikten sonra onu gösterdiği ânı. Alman olmanın bütün nitelikleri ve Almanya’nın bütün nicelikleri o anda Hitler imgesinde toplanıverir. Tüm gönderimleri üzerinde toplayan imge kendi üzerine kapanır. Hitler başka sanatçıların elinde de imgeselleştirilmiştir, ama bu kez bütün çirkinliklerin göstereni olarak. İmgenin neyi imleyeceği, her zaman sanatçının üslubuyla ilgilidir. Yoksa konu hep aynıdır ama sanatçının yaslandığı değerler konuyu ele alış tarzını belirler ve izleyicinin karşısına, çok geri çekilmiş de olsa sanatçının bağlı olduğu değerler sistemiyle yoğrulmuş bir eser çıkar.

2. tarzdaysa imge edimseldir, akışkandır, hareketlidir. Hatta sahip olduğu potansiyelliklerin tamamı aktüelleşmiştir. Bu nedenle gösterdiğinden başka bir şey vaat etmez. Deyim yerindeyse içi-dışı birdir, şeffaflaşmıştır. Pornografi daima göstermekle mümkün olduğu için zorunlu olarak edimseldir. Çünkü gösterilen bir şey olarak pornografi gösterim anında dile gelir. Sadece edimsel olarak varolabildiği için geçmişi ve geleceği yoktur, elan şimdide cereyan edebildiğinden dolayı bütün potansiyelliklerini hemen aktüelleştirmesi gerekir, işte bu şimdide varolma nedeniyle sıkışır, her şeyi bütün detaylarıyla durmaksızın anlatadurur, böylelikle izleyicide belli bir duygunun kanırtılması marifetiyle o duygunun izleyicinin bütün benliğini sarması istenir. Pasolini’nin dediği gibi Salo, Sodom’un 120 Günü’nde öteki yoktur ya da öteki kimlik kaybı nedeniyle insan bile değildir. Filmde iktidarı temsil edenlerin uyguladığı eziyetler ve yöntemler insan-olmayanlara bile uygulanamaz. (Yaratılanlar, yaratılışları itibariyle hürmeti hak eder). Pasolini seyirciye aktarmaya çalıştığı duygunun çokça üzerine gittiğinden izleyici tiksinme ötesinde insan olduğundan utanır; duygu aşırı kanırtılmak istenince her daim kötülüğün bin türlü tarzı durmaksızın gösterilir ve imge, şimdide öylesine sıkışır ki bu hâl bir kalp sıkışması olarak izleyiciye geçer.

1. ve 2. tarz kendi nesnesini başka şeylerin (özellikle nesnenin ilişkiler ağının) önüne koyarak onları örter, gömer ve kendisini bu sayede başka bir şey olarak sunabilecek koşulları yaratır, bu bakımdan aşkın değil içkindir. Daha önce söylediğimiz gibi gönderimler hep imgenin kendisine dönüktür ve imgeyi aşan bir şey yoktur. Oysa sanat eseri tüm duyularla algılanabilir olmak için didinir, aşırılaşmış imgelerde izleyicinin dikkati sınırlandırılarak ve koşullandırılarak sadece belli bir perspektiften görmesi ve belli bir duygu oluşturulması beklenir. Üstelik bu duygu kendi haline bırakılmayıp kanırtılmış bir duygudur.

Modern sanatın aşırılığı kışkırtan bir yanı vardır; hatta nerdeyse hâzâ aşırılıktır. Sanat türlerinin kendi biçimsel sınırlarını genişletmek, kimi imkanları açığa çıkarmak için girişilen aşırılıklar elbette istenilesi bir etkinliktir. Çünkü sanat, bir nehir gibi akan hayatı yakalamak ve temsil edebilmek için akış halinde olmalıdır. Sanatın akışı da biçimsel yeniliklerle mümkündür. Ancak konunun ele alınışı için aynı şeyi söylemek mümkün değildir. Gördüğümüz gibi Hitler Leni’nin elinde nerdeyse bir Grek heykeli kusursuzluğuyla yüceltilirken, Pasolini’nin elinde ötekinin insaniliğini yok eden bir canavara indirgenir. Açıktır ki her iki tarzda da sanatçının bağlı olduğu değerler sistemi devrededir, ki öyle de olmalıdır. Ancak aşırılaştırılmayla birlikte nesne ne-ise-ne olduğundan koparıldığı için elimizde tanınmaz bir imge kalır. Geriye ne Leni’nin güzeli ne de Pasolini’nin çirkini kalır.

Son söz olarak söylersek, çağdaş sanatın geldiği nokta aşırılaşmaya iyi bir örnektir: Rezervuarlar, dışkılar, kanlar, irinler, kusmuklar, parçalanmış ceset gösterimleri… Oysa sanat biraz da göstermemekle, ima edip çekilmekle, anlatmayarak anlatmakla, ‘giz’lemekle; çırılçıplaklıksa teşhirle, açıklıkla, pornografiyle ilgilidir. Vasat, her zaman, her şeyin alınmış ortalamasıdır. Aşırılıklar zaman zaman ortalamaya sağlama yapabilme fırsatı sunsa da daha ötesi, sınırlarını aşan insanın nasıl gayri insanileştiğidir. Burada evla olan göstermek değil, gizlemektir. Çünkü durmaksızın göstermek, nesnesini meşrulaştırır.

Cemal Şakar

[1] Bu yazının çerçevesinin dışında kalmakla birlikte, estetiğin güzelle, güzelin estetikle özdeşleşmesinin bir kafa karışıklığı ya da eski bir alışkanlık olduğunu söylemekte yarar vardır. Nedense önümüzde bir eser varsa onun ‘estetik’ buluruz. Bu durumda eserin: a) Vazedilmiş estetik yasalara uygun olduğunu; b) bu nedenle de güzel olduğunu söylemiş oluruz. Tabii ki modern sanatın, bir dönem Fransız Akademisinin vazettiği estetik normlara bir saldırı, onların tersyüz edilmesi olduğunu unuturuz. Hal böyle olunca sanat eserinden beklenti de sadece haz vermesi ve hoşlanılması değildir. Çelişki gibi dursa da bizde tiksinme, acı, korkma gibi duygular uyandıran eserleri de güzel buluruz.

Not: Bu yazı daha önce www.edebistan.com’da yayımlanmıştır.