Hattat Halim’den Sarkis’e Yazı Yerleri

1915 yılında eğitime başlayan Medresetü’l Hattâti’nin talebelerinden olan Hattat Mustafa Halim Özyazıcı; Askeri Matbaa, Evkâf-ı İslamiyye Matbaası ve Devlet Matbaası kurumlarında hattat olarak görev yapar. Terhisinden sonra Bâbıâli’de bir yazıhane açarak muhtelif hatlarla kartvizit, diploma, nüfuz cüzdanı, reklam ve sinema afişi gibi çeşitli tasarımlar hazırlar.[1] Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı tarafından Rami Kütüphanesi’nde düzenlenen “Zevk-i Selim Hatt-ı Halim” (2024) sergisinde hattatın bu dönem hazırladığı kitap kapaklarından bir seçki yer almıştı. Ahmet Soysal’a göre din-dışı hat olarak tanımlanabilecek bu metinlerde “hat’ın dini özü -dini kökeni- korunmuş olur; harfler aynı harflerdir ve kökenlerinden dolayı aynı kutsallığı taşırlar.”[2] Necib Asım’ın Bektaşi İlmihâli, Faik Sabri Duran’ın Beş Kıta Coğrafyası Afrika, Kitabhâne-i Hilmi’den Türk Çocuğunun Din Kitabı ve daha pek çok kitabın kapağı Hattat Halim Efendi tarafından hazırlanmıştır. Ancak 1928 yılındaki Harf İnkılâbı ile bütün hattatlar gibi Hattat Halim Efendi de Devlet Matbaası hattatlığından ayrılmak zorunda kalınca Tepebağ semtinde içinde bağ evinin de bulunduğu bir araziyi satın alır. Burayı otuz kadar çeşidini yetiştirdiği bir üzüm bağı hâline getirir. Bu dönem yazdığı yazı ve evrakların altına ise “Sâbıkan hattat, hâlen bağban” şerhiyle imza atar.[3] Çünkü Hattat Halim Efendi’nin harfleri yazı yerini artık kaybetmiştir.

Hattat Halim Efendi’nin Latin alfabesi ile hazırlamaya başladığı mühür, antet ve eskiz çalışmalarında alfabe değişiminin sancılarını hissetmek mümkündür. Bu sancılar Michel de Certeau’nün dilin kullanımına ilişkin ileri sürdüğü strateji ve taktik arasındaki gerilimi hatırlatır. De Certeau’ya göre söz konusu dil bize dayatılan bir ulus-devlet stratejisi ise bu stratejinin ve örgütlenmiş dilin dışına çıkmak, dili kullanırken üretmek bir taktiktir.[5] “Hattat Halim Efendi Arap harflerine olan aşinalığıyla -daha eskiz bile yapmadan- bütünü görebilmekte ve bitmiş işi gözünde canlandırabilmekteydi. Yeni alfabeyle neredeyse tüm deneyimleri sıfırlanmış, bütünü görebilme yetisi yerini tek tek anatomi tanıma egzersizlerine bırakmıştır.”[6] Hattatın cetvele sığmayan göz ve el becerisi, yeni kurulan ulus-devletin merkezi ve pedagojik stratejisine karşı bir taktik gibidir. Yeni harfler henüz göze, ele ve yazıya tam olarak yerleşmemiştir. Yazının uygulanabilir bir strateji olduğunu ileri süren de Certeau, yazı işini geçmişi istiflemenin, dış uzamı dönüştürmenin ve öznenin nesneler oluşturma gücünün kanıtı olarak değerlendirir. Hattat Halim Efendi’nin Latin alfabesi kullanarak hazırladığı eskizleri ise disipline edilmiş nihai bir ürün değil; eksik, kusurlu ve hatalıdır.

Dilek Winchester, Terkedilmiş Harfler işinde Şemsettin Sami’nin 1879’da geliştirdiği İstanbul alfabesini konu edinerek benzer bir sancılı geçişe işaret eder. Başkimi alfabesi, Agimi alfabesi ile Yunan ve Kiril alfabelerinden harfleri de içeren İstanbul alfabesi, statik bir yazı geleneğine sahip olmayan Arnavutların ortak bir aidiyet duygusu yaratma mücadelesinin bir parçasıdır. Ancak İstanbul alfabesi zamanla sadece Latin harflerinden oluşan modern Arnavut alfabesine dönüşmüştür. Winchester, önceki işlerinde de yazıyla yapılandırılan modern toplumdaki dilsel sessizlikleri, tercümenin imkânsız alanlarını ve sözün tanıklığını odağına alır.[7] Terkedilmiş Harfler’de bir güzel yazı defterinin boş satırlarını beş ayrı çerçeve içerisinde yan yana sıralar. Yazan özneye ait bir uzam olarak bu boş satırlar, yazanın kendi iradesiyle kontrol edebildiği, fiziksel sınırları belli ve sanatçı tarafından bir kere daha çerçevelenmiş bir yazı yeridir. Böylelikle “özerk bir yüzey öznenin bakışları altına serilerek, öznenin kendine ait bir eylem, uygulama ve üretme alanı oluşturmasına imkân sağlar.”[8] Winchester’ın satırların üzerine ya da arasına yerleştirmek yerine çerçevelerin dışına koyduğu İstanbul alfabesinin terkedilmiş harfleri, dilin üstünde yetkinlik kurarak dili yalıtan güzel yazı defterinin sınırlarını aşmaktadır. Üstelik sanatçı, çerçevelerin içinde boş beyaz sayfalar kullanmamıştır. Bunun yerine güzel yazı defterlerine özgü olarak sayfanın üzerinde kişinin doğruve düzgün yazabilmesini sağlayacak mavi ve kırmızı renkli ince düz çizgiler çizilidir. Merkezileştirilmiş dil tarafından bastırılan ve yok sayılan terkedilmiş harfler ise politik ve toplumsal yaşamın dışına atılmış, beyhude nesneler gibidir.

Üzerine yazı yazılmak amacıyla tasarlanan beyaz bir sayfanın sonraki aşaması ise bir metnin bu yazı yerinde inşa edilecek olmasıdır. Bilgi, yazı aygıtları kullanılarak belirli bir sistem içerisinde ve uygun yöntemlerle yazı yerinde disipline edilir.[9] Kitap, yalnızca elle tutulur, gözle görülür bir nesne değil, üretim süreçleri tarafından bilginin biçimlendirildiği bir tasarım nesnesi ve yazı yeridir. Hattat Halim Efendi’nin kitap kapak yazılarının sergilenmesiyle eş zamanlı olarak Salt Beyoğlu’nda açılan “Tasarımcının Notu”sergisi, 1980’den sonra tasarımcıların kitap üretimlerine odaklanmıştı. Kitabın yalnızca nihai bir ürün olarak sergilenmediği; yazar ile grafikeri, tasarımcı ile yayınevini ve nihayet okuyucuyu bir araya getiren, kitap üretim aşamasını kamusallaştıran, yazı yerini deşifre eden bir sergiydi. Kitap tasarımı eskizlerinden biri de Sarkis’in 1 Gün başlıklı metnine aitti. Norgunk’un kendine özgü yayıncılık anlayışıyla Bülent Erkmen tarafından tasarlanan kitapta Sarkis’in anlattıklarının daktilo edilmesiyle oluşan bir metin ve Sarkis’in o metin üzerinde yaptığı düzeltiler kullanılmıştı. Sergi, söz konusu tasarım süreçlerini dönemin ekonomi-politik gelişmeleriyle iç içe geçiriyordu. Harf İnkılâbı ile yaşanan sancılı geçişin bir benzeri bu sefer 24 Ocak 1980 kararlarıyla karşımıza çıkıyordu. Neoliberal dönüşüm, özel sektör ve yayıncılık arasındaki yeni iş birliği bağlamında kitap tasarımı aracılığıyla yeniden gündeme geliyordu.

Dilin harf, yazı, alfabe ve kitap gibi farklı görsel formlarda karşımıza çıktığı bu sergilere ek olarak Öktem Aykut’taki İkil ve Çoğul’u (2026) düşünmek, harflerin, yazının ve kitapların çok katmanlı dünyasını anlayabilmemiz için yazı yerini zamanla ilişkilendiriyor. Küratörlüğünü Ayşe Orhun Gültekin’in yaptığı sergi, Sarkis’in “kitap-saatler”i ile nesne olarak kitabı Norgunk Yayınevi’nin hafızası üzerinden ele alıyor.[10] Norgunk Yayınevi’nden çıkan kitaplar mekânın duvarında Sarkis’in kitap-saatleri şeklinde asılı duruyor. “Tasarımcının Notu” sergisinin aksine “üretim atmosferini, üretim üssünü, tüm temsili, tüm nesneleri, ‘şey’ler yığınını, tüm varlığı örtüyor.”[11] Ahmet Soysal’ın Hüsnühat kitabı da duvarda asılı duran kitap-saatlerden biri. Ve kitap şöyle başlıyor: “Zor bir konuyu ele aldığımızın farkındayız. Bu zorluğun birçok nedeni var. Başlıcası -en bariz olanı- Arap alfabesiyle bağı Harf Devrimi’nden beri (1928) koparmış olmamız. Buna Batılılaşma devinimi de eklenince, hat sanatına yaklaşımın çıkmaza girme tehlikesi çok büyük.”[12] Cem İleri’nin İkil ve Çoğul sergi kataloğuna yazdığı metindeki gibi “bir saatin farklı farklı okunuşları vardır; bir kitabın farklı farklı zamanları vardır.”[13] Çok ilginçtir; kitabın kapağındaki Ta’lîk meşk, Hattat Halim Efendi’ye ait. Her bir kitabın kendi zamanı, akışı olduğunu hatırlatan Sarkis’in kitap-saatleri durmadan çalışırken Hattat Halim Efendi’nin eskizlerini yeniden düşünüyorum. Hat, yazı yerini kaybetmiş miydi, yoksa o anda mı kaybediyordu?

Zeynep Turan

[1] M. Uğur Derman, Medresetü’l-Hattâtîn Yüz Yaşında, İstanbul: Kubbealtı Yayınları, 2015, s. 158.

[2] Ahmet Soysal, Hüsnühat, İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2004, s. 31.

[3] Derman, Medresetü’l-Hattâtîn Yüz Yaşında, s. 158-159.

[4] Bu görsel, Melike Taşçıoğlu ve Şinasi Acar tarafından yazılan “Bir Hattatın Dönüşümü: Alfabe Devrimi’nin Halim Efendi’nin Çalışmaları Üzerinden İncelenmesi” adlı makaleden alınmıştır.

[5] Michel de Certeau, Gündelik Hayatın Keşfi I, çev. Lale Arslan Özcan, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2009, s. 241.

[6] Melike Taşçıoğlu, Şinasi Acar, “Bir Hattatın Dönüşümü: Alfabe Devrimi’nin Halim Efendi’nin Çalışmaları Üzerinden İncelenmesi”, Osmanlı Bilim Araştırmaları, XV/2 (2014), s. 94.

[7] Nermin Saybaşılı, Mıknatıs-Ses: Rezonans ve Sanatın Politikası, İstanbul: Metis Yayınları, 2020, s. 186-188.

[8] De Certeau, Gündelik Hayatın Keşfi I, s. 241.

[9] De Certeau, Gündelik Hayatın Keşfi I, s. 241-242.

[10] https://oktemaykut.com/wp-content/uploads/2026/01/Sarkis_DualandPlural_preview.pdf, Erişim Tarihi: 18 Ocak 2026.

[11] Cem İleri, “Alpagut Gültekin’in Çok Zengin Saatleri”, Alpagut Gültekin İçin İkil ve Çoğul içinde, İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2025, s. 263.

[12] Soysal, Hüsnühat, s. 7.

[13] İleri, “Alpagut Gültekin’in Çok Zengin Saatleri”, s. 253-254.

* Kapak Görseli: Sarkis, İkil ve Çoğul (Öktem Aykut, 2026)

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.