Anlatmamanın Direnci

Retinal görme birçok olasılık içinde gözün bir anlığına bir şeye takılıp kalmasıdır. Bu takılma bazen rastlantısal, bazen de dış uyarıların etkisiyle gerçekleşse de temelde dikkatin anlık olarak cezbedilmesine dayanır. Algı, görüleni anlık olarak diğerlerinden ayırıp onlar yokmuş gibi davranırken retinal görme, derinleşmek yerine yüzeyde kalmayı tercih eden bakıştır. Retinal görmede dikkat kısa zamanda dağılacağı için ne tamalgı ne izlenim ne de duygulanım yaşanır. Dolayısıyla retinal görme, nesnenin sunduğu çok boyutluluğu ve nitelikleri görmezden gelir. Hâl böyle olunca görsel hafıza, biriktirici olmaktan çok eleyici bir şekilde çalışır. Hayatın içinde akıp giden sayısız görme, hafızaya tutunamadan silinir. Hafızada kalanlarsa çoğu zaman dikkat çekici olanlar değil; bizi durduran, bize kendini açan, bize bir şeyler söyleyen görmelerdir. Ne var ki dijital çağın aşırı görünürlük rejimi, tam da bu tür derinlikli görmeyi zorlaştırır. Her şeyin ışık altında etiketlendiği ve işlevselleştirildiği bir dünyada derinlik, tekillik ve hakikat geri çekilir.

Işığın kaynağına baktığımızda bir şey göremediğimiz gibi aşırı aydınlık, paradoksal şekilde retinal bakışı bile felce uğratan bir körlük üretir. Işığın şiddeti arttıkça görmenin derinliği azalır; parlaklık, nesneleri görünür kılmak yerine onları yüzeye, aynaya indirgeyerek ışığı geri yansıtır. Aşırı aydınlık, karanlığı ve gizemi neredeyse bütünüyle dışlamıştır. Oysa görme, sadece ışıkla değil, gölgeyle mümkündür; zira her varolan zıddıyla kaimdir. Gölgenin yokluğunda nesne derinliğini kaybeder, yüzeyselleşip diğerleriyle eşitlenir ve anlam giderek geri çekilince nesne etikete, logoya dönüşür.

Dijitalleşen dünyada her şey logo gibi davranır. Logo, nesneyi imlemez, onun daha çok suret bulmuş hâlidir, nesnenin gerçeğini değil de tüketimin hazzını vaat eder. Logolar bir ağ oluşturarak kendi içlerinde tüketimi ve hazzı örgütler; logodan kurtulan bakış, sonrasında hemen başka bir logoya yakalanır. Bu nedenle dijital imgeler, tefekkürü değil; seri tüketimi ve hazzı kışkırtır. Görüntülerin akışında bakış, anlam kurucu olmaktan çıkarak dolaşım aracına dönüşür. Görmek, nesneyi diğer varolanlarla ilişkileri içinde kavramaktır; ancak dijital dünyanın hızlanmış bakışı, görmek yerine sadece tarama yapar. Bu durum, salt estetik bir sorun değil, ontolojik bir kırılmadır. Çünkü derinlik, varolanların kendisiyle ilişkilidir. Gölge, nesnenin yalnızca görünen yüzünü değil; saklanan, geri çekilen ve henüz açığa çıkmamış boyutlarını da imler. Gölgesiz bir dünyada her şey fiziğe indirgenir, metafizikse yok hükmündedir.

Bu çağda aşırı görünürlük, hakikatin değil; dolaşımın temel ölçütü hâline gelmiştir. Nesnenin değerini ne kadar derin olduğu değil; ne kadar hızlı fark edildiği, paylaşıldığı ve tüketildiği belirler. Kelimeler ve görüntüler, nesnenin gerçeğini bize açmak yerine hızla başka nesneyi işaret edecek şekilde işler. İsimler etikete dönüşür, görüntülerse dikkat çekici yüzeylere indirgenir. Etiket, anlamı açmaz, aksine onu tek bir işleve hapsederek kapatır.

Bu durum sanatın, her şeyden önce dışarı çıkarma, taşma ve göz önünde olma doğasıyla çelişir. Modern yaşam, sanatın yarattığı açıklığı tehdit eden yeni bir patoloji üretmiştir: “Gölgenin yokluğu.” Nesnenin görünür, etiketli ve işlevsel olduğu bir dünyada, derinlik, tekillik ve hakikat görünmezliğe itilir. İsimlerin etikete dönüşmesine benzer şekilde dijital dünyada nesne de sadece dikkati, ilgiyi kendi üzerine çekecek şekilde etiketlenir, her şey logodur. Elbette logolar nesnenin gerçeğini bize iletmez, ilettikleri tüketim hazzını manipüle eder ve görünürlüğün artmasına rağmen nesnenin yoksullaşmasına yol açar. Çünkü nesne, yalnızca görünür olmak değil, kendini özgül biçimde açığa çıkarabilmek ister; etiketse özgüllüğü iptal eder.

Aşırı görünürlüğün esasen modernliğin semptomu olduğunu vurgulamak gerekir. Modernlik özünde doğadan kopuşu imler. Doğa karşısında takınılan hükümran tavır bir yana insanlar sanayileşmeyle birlikte kentlere göç etmek zorunda kalmışlardır. Modern kentler tamamen doğaya sırt dönmüş şekilde kurulduğu için insan da farkında olarak ya da olmayarak doğadan kopmuştur. Bugün karavanlarla, çadırlarla doğaya dönüş ayartılarıyla kendini doğanın kollarına atmak değil vurgulamaya çalıştığım, mesele kendisi de doğal bir varlık olan insanın doğal olandan kopmuş olmasıdır. Bir emre tabi olan doğal varlıklar, bakmak, duymak, sezmek üzere birbirlerini tanıklığa çağırırlar, bir anlamda karşılıklı olarak birbirlerini okurlar. Bu okuma algının, idrakin, sezginin, duymanın, izlenimin kaynağıdır. Güneş ışığının doğayı renkten renge, hâlden hâle dönüştürmesiyle oluşagelen mucize sayesinde varolanlar “kendini açar”, böylece hakikat çırılçıplak ortaya çıkar. Bu tanıklığın temeli de oluş hâlindeki doğadır, oluşa tanıklık ancak doğal yaşam içinde mümkündür.

Tanıklıktan etik sorumluluk doğar. Ancak doğadan kopan insan aynı zamanda tanıklıktan da kopmuştur; çünkü o, oluşu müşahede edemez, aşırı görünürlüğün altında nesneler birer etiket/logoya dönüşmüştür. Etiketler bize nesne hakkında bilgi vermezler, sadece onun imgelerini üretirler. Doğadan kopan insan, mesela sadece ağaca karşı değil, kendi yanındaki insana karşı da etik sorumluluğunu yitirir; çünkü onu da “retinal bir görüntü” veya bir “profil”, “avatar” (etiket) olarak algılar.

Vurgulamakta fayda var, modern insan için artık doğaya dönmek muhaldir. Doğaya dönmekten kastım kimi meşhurların Ege’de bir köye yerleşip tavuk bakmaları değildir; çünkü bu tarz dönme görünürlük rejimine başka tarzda tabi olmaktır. Dönüşten kastım, doğal varlıklarla doğal hukuk (emr) etrafında birlikteliktir. (Postmodernizmin ekoloji, sürdürülebilirlik, biyo-mimikri vb. önerileri yeni bir etik çağrı olarak okunabilir elbette; ama ümit beslemek için erken.)

Sanatın elinde kente sıkışmış insanın hâllerinden başka tema kalmamış gibidir. Doğa, sanat için bir manzara, hatta dekor olma vasfını bile yitirmiştir. Modern sanat için yadırgatmanın temel estetik ilke hâline geldiğini hatırlayalım. Modern zamanlarda doğan kurmaca elbette modern, kentli, dolayısıyla bireyin etrafında, içinde dönecek şekilde kurgulandı. Fakat şimdi kurmaca dijital dönemle birlikte karşımıza çıkan aşırı aydınlık sorunuyla baş etmek zorunda. Çünkü kentli birey de bu aşırı aydınlığın altında yok olmaya başlamıştır. Dolayısıyla kurmacanın merkezinde yer alan bireyin aşırı aydınlık altında gerçeği, hakikati de geri çekilmiştir.

Klişe Bir Sorudur ama Güzel Sorudur: Ne Yapmalı?

Yadırgatma modern kurmacanın sıklıkla kullandığı biçimsel bir ilkedir. Modernliğin hızlı akışının, katı olanın buharlaşmasının yarattığı rutini kırmak için yadırgatma oldukça işlevseldir. Çünkü hızlı akış nedeniyle nesnelerin maddiliğini yitirmesi, aşırı aydınlığın körlüğüne benzer bir sonuç ortaya çıkarmıştır: Her gün karşılaşılan nesne görülmez; sadece orada olduğu bilinir. Yadırgatma, rutini kırıp nesnenin varlığını hatırlatarak, farkındalık oluşturur ve ona başka gözle bakma fırsatını vererek “alışkanlığın körlüğünü” kırar.

Yadırgatma, kurmacanın hâlâ vazgeçemeyeceği biçimsel bir ilkedir, ancak özetlemeye çalıştığım aşırı aydınlığın körlüğünü kırmak için yeterli değildir. Bugün öncelikle aşırı aydınlıkla, pürüzsüz yüzeylerle baş etmenin; ayrıca gölgeyi, kuytuyu, sessizliği, durmayı, henüz-görülemeyeni görünüre taşıyabilmenin başka yollarını da bulmak gerekiyor. Bunu yapabilmenin ön koşulunun durmak olduğu düşünüyorum. Durmaktan kastım, kurmacayı durdurup kendi kuytusuna çekebilmektir; bu yapılabilirse umulur ki okur da durur. Durmayı sağlayabilmek için “ne yapmalı” sorusuna verilecek ilk cevabın “anlatmamak” olabileceği aklıma geliyor.

“Anlatma göster.” diye bir klişe vardır; bunun hâlâ işe yarar olduğunu düşünüyorum ama onu yedeğimize alarak anlatmamanın başka olanaklarını yoklamak istiyorum. Yüzeyin pürüzsüzlüğüne koşut olarak pürüzsüz, akıcı bir dilin mevcut durumu tahkim edeceği bellidir. Zira bu dilin kurduğu bir otorite vardır; nesneyi, olguyu, olayı, durumu istediği kategorilerin altında toplayarak tanımlayabilmekte, sınıflayabilmekte ve böylece gerçeği otoritesine bağlı olarak dilediğince manipüle edebilmektedir. Gerçekle yalanın ayırt edilemez bir hâl aldığı gerçek-sonrası dünyada bırakın gerçeğin gözden düşmesini, özellikle sosyal ağlarda dil de görselleşerek sadece duygu iletimini sağlayacak şekilde emojiye ve sessiz harflerden oluşan kök-kelimelere indirgenmiştir. 

Bunca akışkanlığın içinde kenara çekilip durabilmek için öncelikle dilin durdurulması gerektiği aşikârdır. Otoritesini tahkim edebilmek için dil durmadan açıklama yapar, insanlara aralıksız şekilde bildirimde bulunarak aşırı aydınlığı besler. Bu hâl kurmacada olay ya da durumla yüzünden kurulan temasa uygun biçimde zamanın çizgisel akış içinde kurgulanmasıyla tahkiyenin hızla finale doğru akması şeklinde tezahür eder. Karakterler, tipler genellikle stereotiptir. Dolayısıyla okur da zaten iyi bildiği bir dünyada, bildiği tiplerin başından geçen olay/durumlarla yüzünden temas kurduğu için güvenli bir konumdadır; herhangi bir sarsıntı, şok, şaşırma yaşamadığı için de durma ihtiyacı hissetmez. Akış hızla finale doğru gittiği için eser arayış değil, sonuç üreten araca dönüşür. Anlatmamak derken kastım gerçeği saklamak, üstüne örtmek değil; öncelikle dilin pürüzsüz akışını kesintiye uğratmak, zamanı ve mekânı parçalayıp aralarında geçişler yaparak zamanı sekteye uğratmak; karakterleri, tipleri psikolojik yöntemlerle çözümlemek yerine daha çok, atmosfere emanet etmek, sezgiyi öne çıkarmak ve final yerine askıda bırakmak; böylece okuru doğrudan bilgilendirmek yerine, onu da atmosferin içine çekip askıda bırakmaktır. Okuru edilgin bir konumdan çıkarıp eserle birlikte düşünmesini sağlamak ancak böyle mümkün olabilir; bu durumda artık anlamın üretimine katkı veren bir okur vardır karşımızda.

Anlatmamanın sessizlikle ilişkisi de açıktır. Sessizlik susmak değil, sözü okura bırakmaktır. Burada yazar, okuru manipüle etmek için bildiği her şeyi okura yığmaz, onu belli bir finale doğru sürüklemez; birlikte yolculuğa, birlikte sezmeye, birlikte duymaya, bir anlamda birlikte deneyimlemeye davet eder. Sessizlik boşluk bırakmayı, es vermeyi de mümkün kılacağı için metnin akışı durur, boşluk karşısında okur tedirgin olur ve ne yapması gerektiğini, boşluğu nasıl doldurabileceğini düşünür, sezgi ve duyuşunu açmak zorunda kalır. Böylesi anlar nesnenin gölgesinin belirdiği, iki boyutluluktan üç boyutluluğa geçtiği anlardır. Çünkü akışın parçalanması, dilin sekteye uğraması ve okurun birlikte deneyime davet edilmesiyle dikkat nesne üzerine yoğunlaşacağı için sezgi ve duyuş açılır, nesne idrak edilir. Bu kritik eşik aynı zamanda etik ilişkinin doğduğu andır da; zira aşırı görünenin egemenliği altındaki henüz-görülemeyene karşı olan sorumluluk ortaya çıkmış olur.

Dil sessizleştiğinde kendi sınırının farkındadır; dilin sınır duruma sürüklenmesiyle onun iktidar biçimleri de sarsılacağı için körlüğü yaratan isimler, kavramlar açığa çıkmaya başlar. Anlatmamayı seçen dil onların yerine yenilerini önermeyeceği için orada boşluklar, karanlıklar üretir ve aşırı aydınlığın egemenliği sarsılmış olur. Nesne etiketlerini/logolarını yitirir, sadece işlevlerinden ibaret olmadığı anlaşılır ve varolanlarla arasındaki ilişkisiyle birlikte idrak edilerek, hak ettiği derinliği kazanmaya başlar. Dilin açtığı bu alan aynı zamanda ontolojik sıçramanın mekânını oluşturur. Aşırı aydınlık karşısında derinliğini yitirmiş nesne kendi olarak açığa çıkar, dahası bu aşamada dil bilkuvve olanı bilfiil hâle getirir; yani bilkuvveden bilfiile bir sıçrama. Bu sıçramada sanatçı, formu, nesnesine dayatmaz, formu mümkün kılar; tıpkı kilin içinde gizli olan çömleği üretmeyip açığa çıkarması gibi. Bu durum gerçeğin/hakikatin eserin içinde saklı, ‘giz’li bir içerik olarak durmayıp tanıklık anlarında açığa çıkmasıdır.

Sanat eserinin sessizliği aynı zamanda onun en güçlü iddialarından biri olan tekilliği de hatırlatır.[1] Tekillik, yalnızca nicel bir azlık ya da nadirlik anlamına gelmez, ontolojik bir konumu işaret eder. Sanat eseri, kendine özgü biçimiyle ve o biçimin açığa çıkardığı özle birlikte, dünyada yalnızca bir kez ve bir yerde ortaya çıkar. Aşırı görünürlük, tekilliği iptal ederek nesneleri bağlamından koparıp rahatlıkla çoğaltır ve dolaşıma sokar. Çoğaltma, nesnenin ne’liğini iptal eder çünkü zaman ve mekândaki yeriyle arasındaki ontolojik bağı keser; eser de ısrarla onun ne’liğini bu bağlamda ortaya çıkarma çabasıdır. Nesnenin sükûnetini ait olduğu ortamda bulması, sessizleşmenin farklı bir bağlamını oluşturur. Böylece dünya verilere, bit’lere indirgenmiş bir yığın olmaktan çıkar ve henüz-görülemeyene ait yeni bir hikâye için kayrana dönüşür.

Cemal Şakar

[1] Tekillik, eserin okuyucuyla kurduğu ilişkinin de temelidir. Eser, okurdan anonim bir bakış değil, kendine özgü bir karşılaşma ister. Her okur, eserin karşısında kendi birikimi, kendi hafızası ve kendi duygu durumuyla durur. Bu nedenle deneyim tekrar edilemezdir; aynı eser, her karşılaşmada başka deneyim üretir. Böylelikle tekilliğin yalnızca esere değil, deneyime de ait olduğunu söyleyebiliriz.

Fotoğraflar: Dilruba Kılıç Kocaışık

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.