Gurbet Kuşları: Taşradan Getirilen Umut

1960’ların Türkiye’sinde görece özgürlük alanlarının yarattığı beklenti ile gündelik hayatın gerçekliği her zaman aynı yönde ilerlemez. Bir yandan ekonomik imkânların daha fazlasının mümkün olduğu hissi dolaşıma girerken diğer yandan bu imkânların somut karşılıkları herkes için eşit biçimde ortaya çıkmaz. Geçim derdi, iş bulma telaşı, bir ev kurma ve geleceği güvence altına alma isteği, bu dönemde kente yönelen hareketliliğin beraberinde getirdiği sorunlardır. Taşradan gelenler için kent bir fırsat alanıdır; ama aynı zamanda belirsizliklerle dolu bir yerdir. Elde edilen her imkânın kalıcı olup olmayacağı, kurulan her ilişkinin ne ölçüde sürdürüleceği ve verilen emeğin karşılık bulup bulmayacağı soruları varlığını korur.[1] Mekânsal değişimle birlikte yaşanan kültürel dönüşüm de bireyin kimliğini doğrudan etkiler. Gurbet Kuşları (1964), Maraşlı dört çocuklu bir ailenin İstanbul’a göç etmesiyle başlayan merkez-çevre karşılaşmasında ortaya çıkan kültürel çatışmaları konu edinir. Taşradan getirilen “yeni bir başlangıç umudu” ile açılan filmde Kemal’in “Belki de daha iyi bir hayatın özlemiyle geldik.” sözü, geleceğe yönelen bu ortak beklentinin sesidir. Bakırcıoğlu ailesinin babası ise bu umudun en güçlü taşıyıcısıdır.

Babanın (Mümtaz Ener) hareketleri, konuşmaları ve tepkileri ilk andan itibaren kente karşı iddialı bir duruş sergiler. Oğullarıyla sırt sırta verdiklerinde İstanbul’da “şah” olacaklarından emindirler. Ancak baba, şehrin işleyişini tanımaya çalışmak yerine onu kendi bildiği doğrular içinde anlamlandırır. Oysa İstanbul, farklı ilişki biçimlerinin, beklentilerin ve kuralların bir arada bulunduğu daha karmaşık bir toplumsal alandır.

Bu durumu en belirgin biçimde iş hayatında görürüz. Taşradan getirdiği esnaflık anlayışını İstanbul’da da sürdürmek isteyen babanın müşteriye karşı esnek olmayan tavrı, pazarlığa kapalı oluşu ve karşısındakini dinlemeden karar vermesi, şehirli müşterilerle kurduğu ilişkiyi giderek sertleştirir. Teknik bilgiye, tecrübeye ve çalışma disiplinine sahip olsa da bunlar tek başına yeterli olmaz. İstanbul, ustalık kadar ilişki kurma, iletişim geliştirme ve alanın ritmine uyum sağlama becerisi de talep eder. Buradaki ayrım kişisel bir eksiklikten ziyade alanın kendi işleyiş biçiminden kaynaklanır. Filmde karşı dükkândaki Rum esnaf, bu durumun karşıt örneğidir. Müşteriyle kurduğu yumuşak iletişim, profesyonel tavrı, pazarlık ve ikna becerisiyle kentin işleyişine uyum sağlayan bir ilişki biçimi üretir. Babanın ve oğullarının kaçırdığı müşterilerin geldiği bu dükkânda ekonomik sermaye, meslek bilgisiyle birlikte kültürel ve ilişkisel beceriler aracılığıyla dolaşıma girer. Baba, Rum esnafla aynı ekonomik hedefe sahip olsa da taşradan getirdiği ilişki biçimi ve dünyayı algılayış tarzı bu pratiği üretmesine izin vermez.[2] İstanbul, onun taşıdığı ekonomik yükselme hayalini karşılıksız bırakırken aynı zamanda otoritesini ve yeterlilik hissini de aşındırır. Ev kirasını karşılayamaz, kızını dış dünyanın tehlikelerinden koruyamaz, oğullarını bir arada tutamaz ve giderek eve çekilir.

Aynı Evde Farklı Dünyalar

Gurbet Kuşları, merkez-çevre karşılaşmasını Türk sinemasında ilk kez bu denli açık ve doğrudan ele alan yapımlardan biridir. Orhan Kemal’in aynı adlı romanından Halit Refiğ’in serbest biçimde uyarladığı film, göçü ekonomik bir yer değiştirme deneyiminden çıkararak farklı yaşam biçimlerinin, kültürel dünyaların ve aidiyet arayışlarının karşılaşmasına dönüştürür. Senaryosu, gişe başarısı ve aldığı ödüllerle dikkat çeken film, aradan geçen yıllara rağmen etkisini korumayı sürdürür. Filmin yeniden keşfedilmesinin göstergelerinden biri de 2000 yılında Londra’da düzenlenen Kültür Karşılaşmaları Festivali kapsamında tekrar gösterilmesidir.[3]

Bu açıdan bakıldığında Bakırcıoğlu ailesi, kent kültürüyle güçlü bir karşılaşma yaşasa da bu süreç yeni bir yaşam biçimi üretemez. Ailenin çoğu ferdi, kentin sunduğu imkânlara sahip olmak ister; ancak bu imkânları mümkün kılan ilişki ağlarını, çalışma disiplinini ve gündelik hayat pratiklerini öğrenmeye yönelik bir çaba göstermezler. İstanbul’u kısa sürede yükselme sağlayacak bir imkânlar toplamı olarak görürler. Örneğin Selim (Cüneyt Arkın) ve Murat (Tanju Gürsu), tıpkı babaları gibi İstanbul’a “şah olmak”, “kral olmak” için ele geçirilmesi gereken bir fırsatlar dünyası olarak yaklaşırlar. Müşteri talepleri karşılanmaz, siparişler gecikir, işler aksar ve müşterilerle kurulan ilişki kolaylıkla kişisel çatışmaya dönüşür. Bu durum yalnızca bireysel karakter özellikleriyle açıklanamaz. Kendi doğrularının yeterli olduğuna inanmaları, farklılıklarla temas edememeleri, iletişim kuramamaları ve ilişki geliştirememeleri bu kırılmanın temel nedenleri arasında yer alır.

Benzer bir tavır, aile içi ilişkilerde de görülür. Erkekler kendileri için kentin sunduğu özgürlükleri, eğlenceyi ve yeni deneyimleri meşru görürlerken Fatma’nın (Pervin Par) görünür olma ve kendi hayatını kurma arzusu tehdit olarak algılanır. Film boyunca Selim’in ve Murat’ın kentli kadın imgesine duyduğu hayranlık ile Fatma üzerinde kurulan baskının yarattığı çelişkiyi izleriz. İstanbul’u sahip olunması gereken bir arzu nesnesi olarak gören Murat, bu arzunun temsilcisi saydığı bir kadın uğruna hem evden kopar hem de işini kaybeder. Selim ise karşısına çıkan ilk kadına kapılıp işleri boşlar ve dükkândan uzaklaşır. Bu noktada anne (Muadilet Tibet) karakteri, değişime direnen düzenin sürekliliğini sağlar. Aile içindeki hiyerarşiyi korur, erkek otoritesini meşrulaştırır. Fatma’yı mevcut düzene boyun eğen bir kabullenişe yönlendirirken Kemal’in sorgulayıcı tavrını da bastırır. Dışarıda kentle, içeride ise kendi değişim ihtimalleriyle karşılaşan aile, her iki karşılaşmada da farklı olanı anlamak yerine onu denetim altında tutmaya çalışır. Bu nedenle karşılaşma, aileyi dönüştürmez; aksine daha çok beklenti, hayal kırıklığı ve çatışma üretir.

Yalnızca Kemal (Özden Çelik), aile içinde başka bir ihtimali temsil eder. Okulda tanıştığı Ayla (Filiz Akın) ve çevresiyle kurduğu ilişki sayesinde yeni bir toplumsal alanla karşılaşır. Başlangıçta bu dünyaya karşı çekingen dursa da zamanla kente dâhil olmanın yalnızca para kazanmakla ilgili olmadığını fark eder. İnsanların ilişki kurma biçimleri, kültürel birikimleri ve gündelik hayat pratiklerinin de bu alanın parçası olduğunu öğrenir. Bu nedenle Kemal’in hikâyesi, ailenin üretemediği yeni yaşam biçiminin hangi zeminde mümkün olabileceğini gösteren başka bir kapı aralar.

Başka Bir İhtimal

Film boyunca gözlemci bir yerden hikâyeye dâhil olan Kemal’in kentle teması, tanışma, ilişki kurma ve ortak alanda buluşma çabasına dayanır. O, yeni tanıştığı kültürel alanın içinde kaybolmadan var olabilmenin yolunu arar. Eğitim hayatı ona bu karşılaşmada dünyaya daha geniş bir yerden bakabilme imkânı sunar. Okulda edindiği arkadaş çevresiyle tiyatroya ve sinemaya gider, tartışmalara katılır. Ayla ile ilişkisi, yeni kültürle bağ kurmasında önemli bir aşamadır. Bu ilişkide merkez ile çevrenin karşılaşmasına eşlik eden karşılıklı önyargılar söz konusudur. Kemal, kabul görmeme korkusuyla kimliğini gizleyip İstanbullu görünmeye çalışırken Ayla ise taşradan gelen insanları İstanbul’u bozan ve sömüren kişiler olarak görür. Fakat zamanla Kemal, Ayla’nın taşraya ilişkin kalıplaşmış yargılarını sorgulamasını sağlarken Ayla da Kemal’in kent hakkındaki çekingen ve mesafeli tutumunun dönüşmesine aracı olur. Böylece karşılaşmaları, karşılıklı dönüşümün ve ortak bir anlam arayışının zeminini oluşturur.

Birlikte gecekondu mahallelerine baktıkları sahnede Kemal ve Ayla artık merkezin ya da taşranın haklılığını tartışmazlar. Bunun yerine daha iyi bir hayatın nasıl kurulabileceği üzerine düşünürler. Kemal, göç olgusunu değil; hiçbir şey üretmeden, yaşanılan yere katkı sunmadan yükselme arzusunu eleştirir. İnsanların önce yaşadıkları yere bir şey katmaları, emek vermeleri ve ortak bir hayat üretmeleri gerektiğini savunur.

Bu nedenle Kemal’in Amerika’da yaşama fikrine mesafeli durması da anlamlıdır. Ayla’nın ailesi için Amerika’da yaşamak, başarı ve ilerlemenin doğal devamı gibidir. Kemal ise sürekli başka merkezlere yönelmeyi çözüm olarak görmez. Taşradan İstanbul’a göç ile İstanbul’dan Amerika’ya yöneliş arasında benzerlik kurar. Onun için asıl mesele gitmek değil, öğrenilen bilgi ve birikimin hangi anlam etrafında kullanılacağıdır. Bu noktada dile getirdiği “yurda hizmet” düşüncesi de coğrafi bir aidiyetin ötesine geçer. Yurt, burada yalnızca yaşanılan toprak değil, insanların ortak bir amaç etrafında buluşabildikleri bir anlam alanı olarak değer kazanır. Bu açıdan Kemal’in ailesine Maraş’a dönmeyi önermesi de kentte edinilen deneyimin, kültürel birikimin ve kurulan ilişkilerin yeniden üretime dönüştürülmesi düşüncesiyle ilişkilidir. Kemal’in kültürel farklılıklara alan açan yaklaşımı ve yurda yönelen bakışı, Ayla’nın bu fikri ekonomik olarak desteklemesiyle birlikte farklı sermaye biçimlerinin bir araya gelebildiği bir ihtimale işaret eder.

Bu yönüyle Kemal ve Ayla’nın hikâyesi, aynı zamanda dönemin Türk sinemasındaki düşünsel arayışlarla da kesişir. Lütfi Ö. Akad’la başlayan bu arayış, Metin Erksan, Atıf Yılmaz ve Halit Refiğ gibi yönetmenlerin filmlerinde ve düşünce dünyalarında da karşılık bulur. Daha geniş bir açıdan bakıldığında ise göç, taşra, kimlik ve yerli dil meselesi yalnızca filmlerde değil, dönemin kültürel tartışmalarında ve yazılarında da önemli bir yer tutar. Sonuç olarak Gurbet Kuşları, farklı kültürel dünyaların karşılaşmasıyla ortaya çıkan çatışmaları, kırılmaları ve yeni ihtimalleri görünür kılar. Film boyunca ailenin diğer erkek karakterleri kente sahip olmaya çalışırlarken Kemal ve Ayla temas ederek, iletişim kurarak ve ilişki geliştirerek farklılıkları ortak bir kültürel arayışa dönüştürürler. Bu nedenle filmin sonunda ulaşılan yer ne Maraş ne de İstanbul’dur. Belki de Gurbet Kuşları‘nın aradığı şey tam olarak budur: Henüz tam olarak bilinmeyen, fakat birlikte kurmaya değer olduğuna inanılan ortak bir anlam ve aidiyet duygusu.

Münevver Sofuoğlu

[1] Ahmet Oktay, Türkiye’de Popüler Kültür, 3. bs. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995, s. 14.

[2] Pierre Bourdieu, Kültürel Üretim: Sembolik Ürünler ve Sembolik Sermaye. çev. Sibel Yardımcı ve Elçin Gen, İstanbul: İletişim Yayınları, 2023, s. 64.

[3] Halit Refiğ, Sinemada Ulusal Tavır, söyleşi: Şengün Kılıç Hristidis, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, 2007, s. 129-141.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.