Alengirli Karanlığın İçindeki Ateş

Herakleitos fragmanlarının birinde “Değişimleri ve her şeyi meydana getiren, mevsimleri belirleyen, düzenleyen, gösteren ve bildiren güneş, devirlerin yöneticisi ve gözetleyicisidir.” ifadesi yer alır. Macar yönetmen Béla Tarr her ne kadar felsefe ile sinema dilinin farklılığına vurgu yapsa da, Karanlık Armoniler (Werckmeister Harmonies, 2000) filmini, bu cümlenin altını çizer mahiyetteki bir temsille açar. Meyhanedeki bir grup kasaba ahalisi Janos’tan güneş tutulmasını canlandırmasını ister. Aralarından bir Güneş, bir Dünya, bir Ay seçilir ve sıra temsile gelir. Güneş dışında herkes dönmeye başlar. Janos, öylesine iyi bir şekilde yönetir ki insandan uyduları, tam tutulma gerçekleştiğinde âdeta meyhanedekiler her yerin karardığını ve soğuk yüzünden yavaş yavaş üşüdüklerini hissederler. Merkezde duran güneşin bile aşamadığı sınırlar gün yüzüne çıkar. Çünkü yalnızca akıl sahibi insan seçebildiği, günah işleyebildiği için sınırlarını aşabilen bir varlıktır ve “kendisinden hiç kimsenin saklanamayacağı hiç batmayacak olan ise kozmik ateş yani logostur.” İnsanla logos arasında görünmez bir uyum vardır. Gece ve gündüz, yaşayan ve ölen, uyanık ve uyuyan, genç ve yaşlı aynı şeydir. Çünkü sonrakiler öncekilerle, öncekiler sonrakilerle yer değiştirir. Mevcut olan ortaya çıkar. Logos içerisindeki bu yer değiştirmeler bir yasaya göre işler. “Yasa ise Bir’in kararına uymaktır.”

Hiçliğe Övgü

László Krasznahorkai’nin Direnişin Melankolisi kitabından uyarlanan Karanlık Armoniler, küçük bir kasabada geçer. Film, burada sıkışıp kalmış, âdeta hapsolmuş ve bir kurtarıcı bekleyen kasaba insanlarının durumunu iyiden kötüleştirecek bir sirkin tam merkezde kurulmasını ve devasa büyüklükte ölü bir balinadan daha çok, üç gözlü 10 kilo ağırlığında Prens’in takipçileri hâline gelen kasaba ahalisini konu ediniyormuş gibi yaparken aslında seyirciyi Janos’un hayatına ve yaşadıklarına ortak eder.

Film boyunca paranın ve sermayenin dostu Prens’in yüzü hiç görünmez. Prens sirk sahibinin yarattığı, zamanla çığırından çıkarak onun ve tüm kasabanın başına belâ olan bir frankeştayndır. O, logosun, kozmosun ve insanın karşısında yer alan bir yaratık… Ona göre bütün hiçbir şeydir. “Tüm bu harabede yapım var. Yıkım için tek duygu dizginsiz ve ölümcül. Korkularımızda ve umutsuzluklarımızda gerçek nesneyi bulamadık. Böylece, karşılaştığımız her şeye vahşice ve nefretle saldırdık. Dükkânları yıktık, dışarı attık. Çiğnedik her şeyi. Sabit değildi ama biz kımıldatamadık. Tahta ve demir çubuklarla kırdık. Sokaktaki arabaları devirdik, zavallı reklâm levhalarını yırttık. Telefon merkezini yıktık çünkü içeride ışık görmüştük. Postacı iki kadın vardı, bayılınca bıraktık onları. Kullanıp atılmış iki paçavra gibi cansız elleri, dizlerinin arasında… kambur… kanlı masadan kayıp düştüler.” Bu sözlerle bütün hiçleşir ve insan bu ücra kasabada korkularıyla kalakalır.

Béla Tarr bu hiçlik yüceltisi karşısında bütünün/logosun sözcülüğünü üstlenmez. Ancak Prens’in sirk sahibiyle aynı dili konuşmaması ve arada bir tercüman bulunması da Tarr’ın dile yaptığı vurguyu gösterir. Zira varlığın neliğini dil ortaya koyar, varlığa ilişkin hakikat dildedir. Logos kendini dilde açık eder.

Ölülerin Şehadeti

Filmdeki ölü balinayı neredeyse tek ziyaret eden Janos’tur. Ona göre balinaya bakıldığında esas görülmesi gereken şey Tanrı’nın yaratıcılığı, gücü ve bu gücün o hayvana nasıl yansıdığıdır. Yine de Tanrı’nın böylesine gizemli yaratıklarla kendini eğlendirmesine bir anlam veremez. Ama kasaba içinde bunu tek duyumsayan yine sadece kendisidir. Filmin sonunda balinanın sirk kamyonunu paramparça edip kenara yığılan koca bedeni ve her şeye şahitlik eden gözleriyle kasabanın ortasında öylece kalakalması, Tanrı’yı temsil ettiği fikrini daha da belirginleştirir. Bu, bütünün hiçe dönüştüğünün bir başka delilidir.

Bu durum yine filmin sonunda Janos’un sessizliğe gömülmesiyle paralellik arzeder. Janos gibi insanların nesli tükenmeye yüz tutar; Prens, Güneş’in önüne geçer ve bir akıl tutulması yaşanır. Janos, Béla Tarr’ın diğer karakterleriyle ortak özelliklere sahipmiş gibi görünse de aslında aralarında ciddi farklar vardır. Örneğin Ovada Yolculuk (Utazás az Alföldön,1995) filminde ovaları dolaşan genç kendisini, hayatı ve Tanrı’yı anlamaya dönük derin ve kesif cümleler kurarak varoluşsal sorgulamalar yaparken yine malzemesi Güneş ve Ay’dır: “Şu güneşin evli bir adam olduğunu biliyor muydun? Ama bu evlilik onun başına büyük belâ oldu. Kukla bir devletin yükü altında çok gayret ettiği için kötü karısı ona yalnızca acı çektirdi. Hava kararmaya başladığında ve bulutlar dağılırken onu kızarmış bir yüzle görebilirsin, gökyüzünden düşene kadar… Neden odamın içine bakıyorsun, her şeye burnunu sokan ay? Dünya dönmüyor artık burada eski günlerdeki gibi. Öncelikle bir yerde hata ettin. Hiçbir odası olmayan yerde kalbimde yanıp tükenen bir hayat gördün. Acı ve keyif arasında sen bir ölüm kalım savaşı gördün. Ama acının zafer kazandığını göremedin. Madem merak ediyorsun, yüzüme bak öyleyse. Aynada kendini görmüş gibi olabilirsin. Soğuk ve tepkisizim mezardan çıkmış bir ölü gibi.” Janos’u ise ele veren cümlelerinden çok hareketleri, duruşu ve bakışıdır. Bu, Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı ve FIPRESCI İstanbul Film Festivali’nden Onur ödülleri gibi birçok ödül kazanan son filmi Torino Atı (A Torinói ló, 2011) filmindeki karakterlere daha yakın düşen bir durumdur.

Anlatımı Aşan Kareler

Ayrıca çok uzak bir anıştırmayla da olsa Karanlık Armoniler, Trier’in Dogville (Dogville, 2003) filmini anımsatır. Orada da olay küçücük ve dışarıyla bağlantısız bir mekânda geçer. Beklenmedik bir zamanda ve şekilde kasabaya yeni bir kişinin gelmesiyle hayat yavaş yavaş farklılaşmaya başlar. Bu farklılığın müsebbibi bu filmdeki gibi bir kadındır. Prens’in yolunu açan ve kasabayı kaosa sürükleyen de Tünde Eszter’dir. Tünde, niçin ayrıldıklarını bilmediğimiz müzisyen kocasını ‘Temiz Kasaba Hareketi’ni başlatmaya mecbur etmesi için Janos’u görevlendirir. İyilerin listesi elindedir ve bunun bir ân önce kocası tarafından imzalatılması gerekir. Sonunda, güneş tutulmasının ardından gün aydınlandığında Tünde, kendisi için paraya ve güce dayalı bir geleceği garantiler, Janos ise bir hastane köşesinde iyice içine kapanır. Böylece Dogville filmindeki gibi iyiliği ve kötülüğü, doğruluğu ve eğriliği seyircisine sorgulatır.

Yönetmen bir röportajında, “Film benim için en başta resimler, sesler, gürültüler, konuşmalar, yüzler, etkileşimler ve en nihayet biraz da öykü demektir. Öykülerden nefret ederim. Çünkü bence bütün öyküler Eski Ahit’ten beri aynıdır. Ne yeni bir öykü, ne de sürprizler var artık. Elimizdeki tek şey hayatımız ve biz bunu filme çekmeye çalışıyoruz. Dolayısıyla, eğer öykünün berisinde bir şey duyabiliyorsam ve bu öykünün üstüne çıkabiliyorsa, ancak o zaman filmin bir değeri olur.” diyerek filmlerinde felsefe yapmadığı gibi edebiyat uyarlamalarını uyguladığı hâlde edebiyat gösterisi sergilemediğini, öykü anlatmadığını dile getirir. Béla Tarr her ne kadar ne anlatmak istiyorsa onu tümüyle somut bir biçimde anlattığını söylese de Karanlık Armoniler dahil neredeyse tüm filmleri metafizik boyutuyla da ele alınabilecek bir üstyapıyı da içinde barındırır. Sinema görüntüyle hikâye anlatma işi değildir, ancak o aşıldığında film adını alabilir.

Mekân ve Zamanın Ritmi

Mekânı en az filmdeki karakterleri kadar önemseyen ve çekimlerden önce seçtiği bölgeye giderek hayal kurduktan sonra ekibini çağıran yönetmen filmini birçok değişik mekânda çeker. Buna karşın film boyunca kendi kaldığı odada beş dakikadan fazla zaman geçiremeyen Janos’un yersiz yurtsuzluğunu da sergilemekten çekinmez. Aynı şekilde müzik de ana karakterlerden biridir Tarr için. Aynı mekân seçimindeki gibi önce müziği hissettiği ve ana karakterleri tanımadan işe girişmediğini ifade eder.

Bunun yanında filmdeki müzisyenin notalar ve müzikle ilgili konular hakkında kendisi için tuttuğu sesli kayıtlar da müziğin Béla Tarr için önemini ortaya koyar. Bu kayıtlarda, filmle aynı adı taşıyan Werckmeister’ın yedi notaya eklediği ara tonlarla birlikte (diyez) gereksiz bir kibrin ortaya çıktığından, bunun bizden önceki talihli çağlarda yaşayan insanlar gibi cennet armonilerinin tanrıların ülkesinden geldiği inancını sarstığından ve tanrıların bütün armonilerinin elde edilmekle kalmayıp onu aşmak, ona galip gelmek için de elden gelenin yapıldığından bahseder.

Filmlerini senaryo kullanmadan çeken yönetmenin filmlerindeki temel unsur ise uzun çekimlerdir. Oyuncuyu olayın içine plan sekanslarla yerleştirmeyi ve orada bulunma süresini mümkün olduğunca uzatmayı tercih eder. Ancak o zaman sinemanın gerçek amacına ulaşılacağı düşüncesindedir. En önemlisi yakın plan mı, orta plan mı, yoksa geniş plan mı çekeceğine karar vermektir. Oyuncu seçiminde de titiz davranan Béla Tarr, film karakteri ile oyuncunun karakteri arasındaki benzerliğe dikkat ederek seçim yapar.

Sükûta Teveccüh

Tarr’ın plan seçimleri bazı bakımlardan farklılık gösterir. Örneğin sokakta Janos ve Bay Eszter ile birlikte yürürken yakın plan göze çarpar. Bu plan varmaları gereken yere kadar uzar. Yürüyüşleri boyunca sesleri ve yüzlerindeki düşünceli ifade seyirciyi de içindeki derinliğe sürükler. Ayrıca Tünde’nin polis memuruyla dans ettikleri sahnede yalnızca izlememizi istediği yere odaklayan bir uzak çekimi tercih etmesi seyircide, yanlarında bir sandalyede oturuyormuş hissi uyandırır.

Karanlık, soğuk ve üzücü hikâyeleri çekmesinin nedenini iyimserliği şeklinde gösteren ve “Yıllar önce, toplumu değiştirmemiz lâzım diyerek yola çıkmıştım. İlk filmimi çektim ve çok şaşırtıcı bir şey oldu: Dünya değişmedi! Bu benim için büyük bir şoktu. Kendimden utanç duydum.” diyebilecek denli mütevazı bir duruşa sahip yönetmen Béla Tarr, Locarno’da Altın Leopar ve Venedik’te Jüri Özel ödülünü, Berlin’de Okuyucu Jürisi ödülü, Chicago ve kendi ülkesi tarafından da birçok ödül kazanan Karanlık Armoniler filmiyle kavramları en saf ve basit hâliyle anlatmayı başarır. Filmin içinde sorduğu ve kendince cevap verdiği “Bu armonide, inançlarımız neye dayanıyor? Her başyapıtın çekirdeği aslında var olan veya olmayan kendi değişmezliğini mi belirtir? Müziğin içini değil, müziksizliğin biricik farkındalığını araştırmalıyız.” şeklindeki ifadeleri de filmin nüvesine ilişkin bir gönderme mahiyetindedir.

Ayşe Yılmaz

Kaynaklar:

1- Herakleitos, Fragmanlar, çev. Cengiz Çakmak, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2005.

2- http://www.sinemamuzik.com/HaberDetay.aspx?HaberID=6402

3- http://www.gezicifestival.org/post_detail.aspx?id=25

*Bu yazı 2013 yılında Hayal Perdesi dergisinin 36. sayısında yayınlanmıştır.

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.