Belgesel Sinema Üzerine Serbest Notlar 4: Senaryonun Yapısı

Belgesel sinemada gerçekliğin temsili meselesinin bir boyutu, senaryo ayağına dayanır. Belgesel, ister istemez bir kurgusallık içerir; dolayısıyla bir senaryoya sahiptir. İyi belgesellerde senaryonun güçlü bir temel üzerine kurulması kaçınılmazdır.

Belgesel senaryosunun yazımında genelde iki tür yapı esas alınır. Bunlardan ilki, yaşanmış bir tecrübeyi konu edinen senaryolardır: Saroyan Ülkesi, Beş Kırık Kamera, Ayı Adam, Bir Şarkının Peşinde, Pina gibi filmler örnek gösterilebilir. Meselâ Saroyan Ülkesi’nde yıllar önce yapılmış bir yolculuk günümüze taşınır. Pina’da vefat eden bir dansçının sanat dünyası, zaman şeritlerinde ölümsüzleştirilmeye çalışılır. Beş Kırık Kamera’da adeta günlük gibi kullanılan kameranın perdeye aksettirdiği satırlar okunur. Bu filmlerde geçmişte kalan bir tecrübe, hafızaya mâl olmuş yaşanmışlığın izi sürülerek tekrardan inşa edilir. Sık tercih edilen bu yapıda “tekrardan inşa” meselesinin altını çizmek gerekir.

İkincisi, yaşanılacak bir tecrübe üzerine kurulan senaryolardır. Burada iki başlık karşımıza çıkar. Bu türden senaryoların ilki, bir kereye mahsus yaşanan ve döngüsel bir çerçevede belli dönemlerde farklı tecrübeler üzerinden tekrar eden hikâyelere dayalı senaryolardır. Mesela Ağlayan Devenin Öyküsü’nde devenin yaşadığı tecrübe hikâyeleştirilir; ancak hikâye döngüsel açıdan farklı develerin maceraları üzerinden her sene yaşanmaya devam eder. İki Dil Bir Bavul filminde bir öğretmenin yeni görevine tayin olduktan sonra yaşadıkları, tekrarı olmayacağı düşünülerek dikkatle takip edilir. Filme çekilen öğretmenin hikâyesi biricik olmakla beraber -benzer yolculuğa çıkan/çıkacak öğretmenleri hesaba katarsak- bir anlamda mükerrer bir döngü gözlenir. Mâşuk’un Nefesi belgeselinde usta ve çırak arasında gerçekleşen meşk sahnelerinde ikinci bir tekrar söz konusu değildir; ama hadise başka usta ve çıraklar arasında benzer ritüellerle sürdürülür. Keçe’nin Teri belgeselinde döngüsel süreçten alınmış tek bir kesite şahitlik ederiz. Hakeza Devir’de sürekli gerçekleşen hususi nitelikleri haiz bir hadise üzerinden kurgulanan hikâye karşımıza çıkar. Bu tür senaryoların ikincisi ise sadece bir kereye mahsus yaşanan tecrübelere dayalı senaryolardır. Mesela Çay ya da Elektrik belgeselinde Fas’ın bir köyüne elektrik bağlanması süreci takip edilir; senaryo döngüsel olmayan, tekrar etmeyecek bir olay üzerine kurulur. Tim’in Vermeer’i adlı belgeselde ise resimle alâkalı bir deney yapılmaktadır; senaryo bu tekrar edilemezliğin üzerine yapılandırılır.

Senaryo çözümlemeleri projeye göre değişkenlik gösterir. Her projenin kendine has özel buluşları ve yöntemleri söz konusudur. Belgeselde senaryonun sınırları kurmaca filmin senaryosundaki kadar tespit ve tahkim edilmemiştir. Belgeselde sınırlar çizilir ama aynı zamanda sınırlarda esneklik gözetilir. Bazen sahne yazılır, diyaloglar yazılmaz; bazen tretman yazılır, çekim senaryosu yazılmaz. Günün sonunda belgesele asgari bir tretmanla başlamak hayat kurtarır; çünkü sinopsis yazmak yeterli gelmeyebilir. Özellikle iyi yazılmış bir tretmanın çizeceği sınırlar, belgeselin hem yaratıcılığını hem de derinliğini arttıracaktır. Fakat döngüsel yahut bir kereye mahsus yaşanacak bir tecrübeyi konu edinen belgesellerde tretmanın esnek ve sürekli inşa edilebilirliği önem arz eder. Hadisenin biricikliği, sınırları mutlak anlamda çizmekten kaçınmayı ve esnek sınırlarda keşifler yapmayı şart koşar. Böylelikle keşfin kendisi de senaryonun bir parçasına dönüşür.

Yaşanmış bir tecrübe, belgesel kumaşı yoğun bir denklemde yeniden kurulursa dramanın sınırları içerisine girilir. Bu tür belgesellere “kurmaca belgesel” ya da “doküdrama” da denilir. Kritik eşik, sinema filmindeki gibi sahnenin tamamen kurmaca bir dünyaymış gibi tasarlanması ve çekilmesidir. Şayet yönetmen bir defaya mahsus veya döngüsel yaşanan tecrübe alanlarına şahitliği tercih ederse dramaya lüzûm kalmayabilir veya drama ihtiyacı azalır. Aslında drama, “yaşanmış” tecrübe ile “yaşanacak” tecrübe aralığında kalan hikâyelerde daha çok tercih edilir. 

Belgeselin muhatabıyla bağ kurabilmesi için muhakkak zincirleme merak unsuru gerekir. Bu merak unsurları senaryoda inşa edilmeli veya öngörülmelidir. Öngörü, mevcut şartlara -daha doğrusu- yaşanacak tecrübenin içine doğacağı bütün hâllere yönelik saygı gözeterek yapılmalıdır. Tekil yaşanacak tecrübeleri kamera vasıtasıyla kayıt altına almanın zorluğu buna dayanır. Öngörü ile sahicilik arasındaki makasın fazla açık olmaması faydalıdır. Fakat mesafe daraldıkça belgeselin gerçek olduğunu iddia etme tehlikesi gün yüzüne çıkar. Bu sefer de belgeselde gerçeklik derecesini artırmak, bir ihtiyaçmış gibi algılanabilir. Dolayısıyla belgeselin bir film/belgesel olduğunun itiraf edilmesinde hiçbir mahsur yoktur denilebilir. Bilâkis filmin sahiciliği ve samimiyeti buraya yaslanır; çünkü gerçekliğin önemli bir ölçütü, gerçek olma iddiasının altını çizmek değil, samimiyet ve sahicilik peşinde koşmaktır.

Murat Pay