Tanıdıklarımızın Tanıdıkları
18 Mart 2022
Damdan Düştü Bir Godot…
27 Mart 2022
“Mitleri bizim için bu kadar önemli kılan, tanımların ötesine taşan ve tanımlama, anlatma çabalarımızın tam manâsı ile kuşatamadığı bir anlamının bulunmasıdır.”
Mitler sanatın her dalına etki eden önemli kaynaklar. Hem mitlerin dönüştürülmesi hem de yeni mitlerin yazımı konularıyla yakından ilgileniyorsun. Her iki yönelim için de geçerli olacak şekilde mitler yaratıldıkları zaman ve mekâna bir arka plan sağlamaları hasebiyle ehemmiyet arz ediyorlar. Günün değişen fikriyatına/siyasetine bağlı olarak arka planlar değiştikçe veya değiştirilmek istendikçe yeni baştan bir yazıma girişiliyor sanki. Söyleşimizde iki hatta da odaklanalım istiyorum: Değiştirilme/dönüştürülme hikâyelerine ve de yeni mitler oluşturulmasına dair örneklerle ilerleyebiliriz. Bunlar bir amaçla yapılıyor, evet; ama sonuçları başka şeylere de sebep olabiliyor.
Mitler neden dönüştürülür ve/veya neden yeniden yazılır? Bu soru, “Mit nedir?” sorusu kadar önemli sayılabilir. Çünkü mitin ne’liğinin içinde, bahsettiğin şekilde, ortaya çıkartıldığı zaman ve mekâna bir arka plan sağlama özelliği var. Tabii burada şu hususun altını çizmek gerekiyor: Mit sadece bu mudur, dersek yahut mitlerin yeniden yazımı ve/ya yeni mitler üretiminin tek işlevi arkaplan sağlamak mıdır diye sorarsak bunun cevabı elbette değildir, olacaktır. Mitleri bizim için önemli kılan, tanımların ötesine taşan ve tanımlama, anlatma çabalarımızın tam manâsı ile kuşatamadığı bir anlamının bulunmasıdır.
Öncelikle bir dönüşüm hikâyesine yer verelim: Sümer mitolojisinde tanrıça İnanna’nın, kız kardeşi yeraltı tanrıçası Ereşkigal’in yanına yaptığı yolculuğun Yunan mitolojisinde, Demeter ve Persephone üzerinden nasıl şekillendiğine ilişkin bir yorumun vardı. Bu dönüştürme sürecinin amacı neydi?
Evet, Sümerlerin güzel mitlerinden bir örnek, bu bahsettiğin. Kramer’in “Tarih Sümer’de başlar.” iddiası, provokatif bir tını da taşıyor elbet; her ne kadar izini sürebildiğimiz yazılı tarihe atıf olsa da. Tarihi bilemiyorum ama aşina olduğumuz manâda mitlerin yazılı tarihi Sümer ile başlıyor diyebiliriz. Bu sebeple, Sümer mitlerinin ve onlardan doğrudan türeyen diğer mitlerin, bizim açımızdan bir ilkselliği olduğunu, bu mitlerin geçirdiği dönüşümlerin bizim için bir anlam ifade ettiğini söylemek mümkün. Söz konusu mitte, yeryüzünün kudretli tanrıçası İnanna’nın, Kur’a, Mezopotamya’nın yeraltı dünyasına iniş serüvenini görürüz. İnanna, Kur’a, oranın hâkimi olan kız kardeşi Ereşkigal’in güçlerini ele geçirmek için gider ama yeraltının yedi hâkimi tarafından suçlu bulunur ve ölümle cezalandırılır. İnanna, kendisinin yerine ölecek birini aramak üzere yeryüzüne geri döner. Yeryüzüne döndüğünde yerine ölmeye en uygun kişinin eşi/sevgilisi olan İnanna’nın ölümüne uygun şekilde yas tutmayan Dumuzi olduğuna karar verir. Dumuzi’nin yeraltına götürülüşünden bir süre sonra kız kardeşi ve annesinin ağıtları, İnanna’nın fikrini değiştirmesine sebep olur ve Dumuzi’nin yılın yarısını yeraltında, yarısını yer üstünde geçirmesine karar verilir. Dumuzi yerin üstündeyken yerine ölümüne çok üzülen kız kardeşi geçecektir.
Bu miti, her şeyden önce bir yeniden doğuş ve baharın gelişini kutlama miti olarak yorumlamak mümkündür. Altı aylık iki kısma bölünen yılın Dumuzi’nin yeraltında geçirdiği kısmı sonbahar ve kışa, yer üstünde geçirdiği kısmı ise ilkbahar ve yaza tekabül eder. Benzer bir kutlamaya denk gelen miti, Yunan mitolojisinde de görmekteyiz. Yukarıda anlatılan hikâyeye kısmen benzer bir hikâye, bereket tanrıçası Demeter’in kızı Persephone’nin, yeraltına Hades tarafından kaçırılmasını anlatır. Kızının kaçırılması ile yeryüzündeki tüm hayatı durduran Demeter’i ikna edemeyen Zeus, Persephone’nin annesine geri götürülmesine karar verir. Hades’in son anda kandırması ile altı nar tanesi yiyen Persephone, yılın yarısını yeraltına geçirmeye mahkûm olur.
Mitler üzerinde konuşurken bizlere kaç katmanlı bir anlatı sunuyorlar ve hangi katmanda neler diyorlar gibi hususlara da dikkat etmek gerekir. Bu iki miti de insan doğasının ölüm ile yüzleşmesi, bilinçdışına yapılan yolculuklarla kişiliğin keşfi, ölüm fikri ile doğadaki yeniden canlanışın paralel görülmesi vs. gibi psikolojik, antropolojik ve daha başka birçok açıdan yorumlamak mümkündür. Bunların yanı sıra bu mitin benzer örüntülerle ama aktörlerin yerleri, rolleri değiştirilerek yeniden söyleniyor olması, senin de işaret ettiğin gibi mitlerin yeniden söylendiği kültür ve toplumların arka planları hakkında bize bilgi verebilir. Ereşkigal’in Hades’e dönüşmesi, İnanna’nın Demeter ve Persephone’ye bölünmesi, gönülsüzce yeraltına indirilenin Dumuzi değil Persephone olması, İnanna ve/ya Ereşkigal’in aksine Demeter’in yönetimsel bir iradesinin bulunmaması, kızının kendisine geri getirilmesini ancak insanlardan bereketi esirgemesi sayesinde sağlayabilmesi gibi değişiklikler, Sümer’den Antik Yunan’a akan zaman içinde değişen anlayışların ve toplumsal algıların da işaretçisi, turnusol kâğıdı olabilir.
“Önce yargı, sonra bulgu, en son hikâye”
Tanrıça figürinlerinin etkisiyle ise bu dönüşümlerin geriye sarılması söz konusu gibi. Sanki kaybedilen hakların geriye alınma isteği var. Aslında kaybedilen bir hak var mı, ondan da emin değiliz. Belki de bu figürinlere biz çok anlam yüklüyoruz ancak feminist teorilerin figürinlerin bulunması ve onlara dair ilk yapılan yorumlarla kendilerine bir güç devşirdikleri kesin. Anaerkini kendi sistemleri için nasıl kullandılar? Bu hususta farklı yaklaşımlar olmalı, önemli gördüğün birkaçından bahsedebilir misin? Bu figürinlerin dikkatini çeken özellikleri var mı? Bunu da sanat tarihçi merakım ile ekliyorum soruma.
Figürin yorumlamaları, yirminci yüzyılın ikinci yarısında yoğunluk kazanmıştır denilebilir. Bununla birlikte, biz on dokuzuncu yüzyılda anaerki hakkında yapılan ilk iddiaların, Venüs heykelciklerinin on dokuzuncu yüzyılın sonunda bulunmasından önce olduğunu görüyoruz. Bu kronoloji bize önce iddianın geldiğini mi göstermekte? Bunu şuna benzetiyorum: R.R. Ruether, hocası R. Palmer’ın Yunan mitlerini anlatırken “Önce tanrı, sonra şarkı, en son hikâye” dediğini aktarır. Bunu, teorilere yansıtırsak “Önce yargı, sonra bulgu, en son hikâye” demek mümkün. Bunun, tabii, sadece feminist teoriler için geçerli olduğunu iddia etmek doğru olmaz. Bununla birlikte tarih öncesi anaerki fikrini desteklemek için figürinlerin kullanılması, Gimbutas ve Mellaart gibi bu sava inanan arkeologların ve onların destekleyicilerinin uzun zaman sürdürdükleri bir iddia. Bu iddianın, figürin yorumlamalarının metodolojisi hakkında arkeologları düşünmeye sevk etmesi gibi katkıları da bulunmakta.
Tanrıça feministleri bu bulunan figürinlerin hepsinin tarih öncesinin kudretli tanrıça/ tanrıçalarına ait olduğunu neden iddia etmişlerdir? Hikâyelerine köken bularak meşruluğunu destekleme ihtiyacı, tarihte bir zaman ataerkinin olmadığı bir zaman diliminde kadınların huzurlu ve mutlu bir şekilde barışçıl bir toplumda yaşadıkları düşüncesi ve tarihte bir zamanlar gerçekleşmiş bir durumun yeniden gerçekleşebileceği umudu gibi sebepler olabilir. Hâkim anlatıyı tersine çevirmenin başka türlü bir güç elde etmeyi sağladığı kesin. Kimileri için bu figürinlerin tarihte neye tekabül ettiği, pek de büyük bir anlam taşımamakta; çünkü birçok Tanrıça feministinin şunu dediğini de biliyoruz: “Geçmişte bu yoksa bile biz bu bulguları geçmişte varmış gibi yeniden icat ederiz.” Yani, yeni bir tarih yazımı dediğimiz husus, tanrıça denilen olgunun modern Tanrıça feministlerine ne ifade ettiği sorusu üzerinden kendini şekillendirmekte. O zaman Palmer’ın formülüzasyonundan uyarladığımız örüntüye geri dönüyoruz: “Önce yargı, sonra bulgu, en son hikâye”.
Figürinlerin dikkat çeken özellikleri meselesi, bir yönüyle son derece öznel. Kendi açımdan bu soruyu cevaplamak biraz güç. Öznel yorumların çarpıcılığı ise araştırma esnasında çok rastladığım bir durumdu. Kimisi bu tür figürinlerin varlığından bile varoluşsal bir güç devşirirken kimisi ise bazı figürinlerin ellerinin, ayaklarının olmamasını, fizyolojik özelliklerin sürreal bir şekilde vurgulanmasını objeleştirme olarak yorumlayabiliyor.
Tezinde [1] Tanrıça kültünün tarih ve teoloji yazımına etkisini inceledin. Bu çalışma, bir dinler tarihi tezi olduğundan “psikoloji, sanat, edebiyat gibi alanlardaki Tanrıça kültüne dair eserler ve çalışmalar taranıp incelenmiş olsa da tezin kapsamına doğrudan girmedikleri için araştırma dışında tutulmuştur.” şeklinde bir kayıt düşüyorsun. Biz biraz da bu dışarıda tutulanları merak ettik Zift Sanat adına. Sanat ve edebiyatta Tanrıça kültüne atıfta bulunan çarpıcı örnekleri bizimle paylaşır mısın; neden çarpıcı geldiğini ve önemli olduğunu da ekleyerek?
Ortaçağ’da -meselâ Botticelli, “Pallas and the Centaur” (takriben 1482); School of Fontainebleau, “Diana the Huntress” (takriben 1550-60); Titian, “Diana and Actaeon” (1556-9)- ve Aydınlanma devrinde -Rembrandt, “Bellona” (1633); Anthony van Dyck, “Rachel de Ruvigny”, Countess of Southampton, “as Fortune” (takriben 1638); Pierre Mignard, “The Marquise de Seignelay and Two of her Sons” (1691) vb.- örneklerde, tanrıçalar ve Hz. Meryem gibi kutsal ile ilintilendirilmiş dişil figürler birçok kez ressamlar tarafından ele alınmış. Modern dönemde de mesela Klimt’i saymak mümkün (Gustav Klimt, “Pallas Athena” (1898)). Yirminci yüzyılın ikinci yarısı itibariyle Tanrıça inancı ekseninde şekillenmiş tanrıça temalı birçok eserin ortaya çıktığını görüyoruz. Bu sanatçılar arasında benim dikkatimi en çok çeken iki ismi sayabilirim: Katheryn Trenshaw ve Ruth Zachary. Edebiyatta da anaerki ve tanrıça temalı birçok roman kaleme alınıyor, bunların bazıları çok satanlar arasına giriyor. Bunların arasında da en fazla bilinen elbette Dan Brown’ın Da Vinci Şifresi. Son zamanlarda kaleme alınmış Power (Naomi Alderman) da anaerki ve güç ilişkisi üzerine ilginç sorular uyandıran bir roman.
“Belki de ruh gibi dehanın da cinsiyeti olmadığının bir göstergesidir Shakespeare’in dilinde canlanan Ophelia.”
Tanrıça kültüne atıf yapan örnekler kadar ataerkine atıf yapan örnekler de ilginç. Meselâ Tiamat figürünün Ortaçağ resimlerinde yılan gövdeli Havva olarak belirişi, ya da Ophelia’nın kardeşine ihtarı için “feminist teorinin özetidir” şeklindeki görüşünü yan yana getirirsek, ne oldu bu kadınlara da ya canavarlaştılar ya da ölüme mahkûm edildiler?
Bu sorunun cevabını vermek güç. Her cevap verme çabası beraberinde daha büyük soruları ve hatta sorunları getiriyor. Antik Yunan’ın insan düşüncesinin bu şekillendirmede etkisi olduğu söylenebilir. Benzer şekilde, Gimbutas ve onun takipçisi Tanrıça feministleri, Sami ırkından gelen savaşçı kavimlerin barışçıl anaerkil medeniyetleri yerle bir etmelerinin bu algıyı ortaya çıkarttığını ifade ediyorlar. Bütün bunların yanı sıra, elimizde özellikle Kitab-ı Mukaddes’teki anlatılarla şekillenmiş ve diğer kültürel unsurlarla perçinlenmiş bir yargı var. Gerek Marduk’un Tiamat’ın bedenini vahşice ikiye ayırıp o bedenden dünyayı inşa etmesi, gerek Ortaçağ’da Havva ile baştan çıkarıcı yılanın suretlerinin aynı olması gibi işaretleyiciler bu yargının anlatı ve imgelemdeki dışavurumları olarak görülebilir. Ophelia’nın
Bazı nankör papazların yaptığını yapma,
Şişkin ve pervasız bir çapkın gibi,
Sefahatin çuha çiçeği yolundan yürüyüp
Kendi amentüne aldırmazken
Bana cennete giden dik ve dikenli yolu gösterme.
şeklindeki isyanını feminist teolojinin ataerkil yargılar ve inançlar karşısındaki duruşu olarak görmek mümkün. Öte yandan Ophelia’nın bu isyana rağmen veya belki de bu isyanı sebebiyle hikâyesinin ölümle noktalanması da düşündürücü. Burada Shakespeare’in görebildiğini ve dile getirebildiğini yüzyıllar sonra hâlen birçok kimsenin görememesi de ayrıca düşündürücü olabilir. Belki de ruh gibi dehanın da cinsiyeti olmadığının bir göstergesidir Shakespeare’in dilinde canlanan Ophelia. Yine de başta sorduğun sorunun çekimine kapılmadan duramayacağım: Kadınlar, zannederim, ötekileştirildiklerinde, bunun sonucunda uzaklaştırılıp yabancılaştırıldıklarında kaçınılmaz olarak canavarlaştırıldılar. Bu canavarlaşmanın sonucunda da makbul olabilmek için ya ontolojik varlık alanlarından vazgeçmeyi kabul ederek boyun eğmeleri yahut ölmeleri gerekiyordu. Sanatta ve edebiyatta adım adım izini sürdüğümüz süreç de bu düşünceyi destekler nitelikte sayılabilir.
Yüksek lisans tezinde Frithjof Schuon üzerine çalışmıştın. Doktora çalışmasında Tanrıça kültüne yönelmenle alâka kurulamayabilir; aslında öngörülmeyen bir hat/bağlantı söz konusu iki tez arasında, değil mi? Biraz bundan bahsedebilir miyiz?
Evet, yüksek lisans tezimde Frithjof Schuon’ün tasavvufi fikirlerini de ele almaya çalışmıştım. Schuon üzerine çalışırken onun Hz. Meryem hakkındaki düşünceleri dikkatimi çekmişti. Schuon, Hz. Meryem’in “rahmetin müşahhaslaşmış hâli” olduğunu düşünür, ona göre Hz. Meryem, Hikmet’in ekmel sembollerindendir. Bu sembol, kutsallığın şekil-ötesi mesajında hıfzedici ismeti ve lütfedici rahmeti birleştirir. Schuon’e göre bu sebeple çağımız özellikle Hz. Meryem’e verilmiştir. Aynı zamanda bir sanatçı da olan Schuon, Hz. Meryem hakkındaki görüşlerini onu alışılagelmişin dışında resmettiği sanatı ile perçinliyordu. Esmer, gözleri kapalı, bir Amerikan yerlisini hatırlatan çizimleri ile Hz. Meryem’in “göklerin melikesi” olduğunu ifade eden Schuon’ün Hz. Meryem’i konumlandırdığı yer üzerinde düşünürken Hz. Meryem’i, paleolitik dönemden bu yana gelen tanrıça inancının tek tanrılı dinlerde kendisini gösterme şekli olarak değerlendiren düşünce ile rastlaştım. Bu düşünceye göre kutsalın eril ve dişil imgeleri vardı; eğer dişil imgeleri eril imgeler lehine baskılamak veya olumsuzlaştırmak onlardan kurtulmayı sağlamaz. Bu imgeler bir şekilde muhakkak karşınıza çıkardı. Kutsalı böyle imgelemlere ayrıştıran düşüncenin peşine düştüğümdeyse Tanrıça feminizmi ve tealoji [2] ile karşılaştım. Teze, bu anlamda batılı düşünce ve inanç tarihi serüveninin bir izleğini oluşturma çabasıdır diyebiliriz.
Devam edecek….
Zeynep Gökgöz
[1] Betül Özel Çiçek, “Bir Tarih ve Teoloji Yazım Aracı Olarak Tanrıça Kültü”, Marmara Üniversitesi Felsefe ve Din Bilimleri Dinler Tarihi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, 2021.
[2] Bazı Tanrıça feministlerinin, ataerkil düşünce yapısı tarafından şekillendirildiğini iddia etikleri teolojinin yapı ve kavramlarını reddederek tanrıçayı yeni şekillerle bilme çabasına verdikleri isim.
