“Bir fotoğraf, bir sır hakkındaki bir sırdır. O size ne kadar çok şey söylerse siz o kadar az şey bilirsiniz.[1]

 Diane Arbus

Fotoğraf tarihinde eserleri kadar hayat hikâyesiyle de öne çıkan bir isim Diane Arbus. Varlıklı ailesi ve konforlu hayat şartlarına rağmen hayatın en karanlık dehlizlerinde dolaşmayı tercih eden; orada karşılaştığı akıl hastalarını, cüceleri, ikizleri, travestileri, hilkat garibelerini, “tuhaf” tipleri fotoğraflayan Arbus’un diğer bir adı bu sebeple “freak photographer” (ucubelerin fotoğrafçısı)’dır. Steril hayat şartlarında doğmuş olmasını ömrü boyunca kendine yük etmiş bir sanatçı. İçinden çıkamadığı depresyonu ve intihar ile sonlanan ömründe, hayatın en kesif yanlarına kamerasını çevirmesinde, yaşadıkça ağırlaşan bu yükün mutlaka etkisi var. Kendisi de verdiği röportajlarda bunu farklı biçimlerde ifade ediyor: “Çocukken sıkıntısını çektiğim şeylerden biri de, hiçbir zaman zorluk çekmemiş olmamdı. Bir gerçekdışılık duygusuna kapılmıştım… Ve bağışıklı olma duygusu da gülünç olduğu kadar acı vericiydi.” [2]

Susan Sontag’a göre Arbus’un deneyim kazanma ve böylece bir gerçeklik duygusu elde etme yolu, fotoğraf makinesiydi. Burada “deneyim”den kasıt, maddi güçlük yerine geçen ruhsal güçlüktü. “Güzelleştirilemeyen deneyimlere batırılmanın şoku, tabu, sapkın ve kötü olanla karşılaşma.” [3] Arbus’un fotoğraflarının konusu, Sontag’ın ifadesiyle, “eğer şu heybetli Hegelci etiketi ödünç almak gerekirse ‘mutsuz bilinç’”tir. Kadrajının bir nevi kendi üzerine katlanan bilinç gibi ayna vazifesi gördüğünü ve çok uzağında olmasına rağmen ilişki kurduğu bu kişiler üzerinden sürekli kendi içine baktığını, bir anlam çabası içerisinde olduğunu söyleyebiliriz. Peki, burada Arbus’un bakışları kendi kendine dönük bir bilinç ise muhataplarının, fotoğraftakilerin bakışlarını nasıl okumak gerekir? “Grand Guignol’undaki karakterlerin çoğu, çirkin olduklarını bilmiyor gibidirler.” der Sontag. “Arbus’un fotoğrafladığı insanlar acılarıyla, çirkinlikleriyle farklı düzeylerde, bilinçsiz ya da farkında olunmayan ilişkiler içindedirler.” [4] Sontag’ın bu yorumunu şu şekilde revize edebiliriz: Arbus’un konusuna yaklaşırken kendi içine dönük bakışı o kadar yoğundur ki fotoğrafa bakan bizler için kadrajdakilerin bakışını görmemizin önünde adeta bir perdeye dönüşür.

Arbus’un çektiği fotoğrafların çocukluk yılları ile ne kadar içli dışlı olduğunu bir başka cümlesi üzerinden de düşünebiliriz: “Hep, fotoğrafın yaramazca bir şey olduğunu düşünmüşümdür.” [5] Arbus hep bilmediğinin, kendisinden gizlenenin peşinden gider, toplumun ve ailesinin ondan gözlerini kaçırmasını istediği noktalara bütün tecessüsüyle yönelir. Çocukken ebeveynlerinin ona anormal olan şeylere bakmasını yasakladığını biliyoruz; mesela albinolar veya tavşan dudaklıları gördüğünde başını farklı bir yöne çevirmesi öğütlenmiştir. Steven Shainberg’ün yönettiği Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus (2006) filminde de Diane (Nicole Kidman) bir ceset ile karşılaştığında, ailesine bir ölüye bakmayacağına dair söz verdiğini dile getirir. Bu yasaklar belli ki onun ruhunda garip olana yönelik tecessüsü her daim kaşımıştır. Korunaklı hayatından kaçmayı başardığında (Fifth Avenue’daki kürk dükkânlarında tanıştığı sanatçı Allan Arbus ile ailesine rağmen evlenmesinin ardından) ise ilk işi kendisine yasak ilan edilen bütün sınırları ihlâl etmek ve yüzünü çevirmesi gerektiği söylenen kişilere bütün dikkatiyle bakmak olmuştur. Fotoğraf makinesi ise istediği yerlere girebilmesi ve dilediğini yapabilmesi için bir ruhsat vazifesi görmüştür.

Arbus’un fotoğraflarını çekmeden önce kişilerle uzun zaman geçirdiğini biliyoruz. Tanımadığı insanların peşine düşer, evlerine girer ve onları bütün maskelerinden arındıkları hâlleriyle fotoğraflar. Sanatçının fotoğraflarında portreler öne çıkmakta. Altın oran, doygun ışık ya da netlik, baskı kalitesi gibi fotoğraf kurallarını ihlâl etmekte bir beis görmez. Yakın plan fotoğrafları da bulunmakla birlikte daha çok genel plan tercih ederek mekânı da yüzler kadar işin içine dahil eder. Fotoğraflarına konu ettiği kişileri genel itibarıyla cepheden çekerek yüzlerini belirginleştirir, araya hiçbir açı ya da perspektif bozumu katmadan doğrudan kişilerin gözlerinin içine bakmamızı sağlar. Aradaki bütün fazlalıkları ortadan kaldıran bu dolaysız bakışı ile karakterlerin adeta bedenlerini de yüzlere çevirir. Alındaki bir kırışık gibi sıkıca tutulan kol ya da koltuğun üzerine bırakılmış bir el de hep karakterin içsel hâllerine dair birer izdir. Üç yaşlı cücenin evinde çektiği fotoğrafta üçünün de birbirlerine ya omuz omuza ya da elleriyle, bir şekilde temas etme ihtiyacı duymaları mesela… Yine aynı fotoğrafta koltukların konumlarına göre açısı da, karakterlerin birbirleri ile kurduğu güçlü ve zorunlu bağın tıpkı yüzlerindeki mütebessim, çaresiz, gergin ifadeleri gibi bir dışavurumudur. Karakterlerin yüz ifadeleri ve beden duruşları kadar, içinde bulundukları mekânlar da bu sebepten önemlidir. Arbus için mekân da adeta kişinin yüzünün, ifadesinin bir uzantısıdır.

Diane Arbus’un fotoğraflarında her şeyin bir yüze evrildiğini söyleyebiliriz; dolayısıyla görünenin ardındaki görünmeyene dönüktür bakışları. Peki, nedir bu görünmeyen? Arbus’u hilkat garibelerinin hayatına çeken nedir? “Öteki”ne dönük tecessüsünün ardında nasıl bir psikolojik tatmin/açlık duygusu yatmaktadır? Yüzün, ifadelerin örttükleri, sakladıkları ile değil de o ifadelerden taşan duygu hâlleri ile ilgilidir daha çok. Şaşkın bakışlar, dudaktaki istemsiz bir kıvrım, şuh kahkahalar, mütereddit tebessümler gibi ifadede hâkim olunamayan, zaptedilemeyen taraftır onu cezbeden. Tıpkı düzeltilmeye çalışılan bir elbisedeki gizlenemeyen bir kırışıklık gibi. Kurallara, kaidelere, idealize edilen tanımlara uygun olandan ziyade orada duramayan, kendinden taşan önem kazanır bu fotoğraflarda. Hilkat garibeleri de yüzden taşan bir tebessüm ya da gergin bir alın gibi toplum kurgularının baş edemedikleridir; hiçbir kurala, norma, ideal olana uyum sağlayamayan, sosyalizasyonun kaba sığmayan tarafıdır.

Diane Arbus’un etik kaygıları onu hayatın sınırlarında dolaşmaya zorlar; “öteki” veya “başka” olan, hayatı kavrayışında böylelikle merkezi bir konum işgal eder. Etik ile “öteki”ni bir arada düşünmemizi salık veren fotoğrafları ise ister istemez akla Emmanuel Levinas’ı ve onun yüz fenomenolojisini getirir. Levinas’ın felsefesinde “ben”in “başka” ile yüz yüze gelmesi, aşkın olana ulaşma imkânıdır aynı zamanda. Bir anlam varsa eğer ancak bu karşılaşmalardan zuhur edecektir. “Bir tek öteki ile etik ilişki öte’ye taşıyabilir bizi ve anlam öte’den, dolayısıyla öteki ile ilişkiden kaynaklanır aslen. Yüz, ötekinin, dolayısıyla beşer-ötesi insanın özüdür. Yüz çıplaktır; çünkü o, insan olmanın çıplak-varlıktan soyunuk-gerçekliğini, şu nihai gerçekliği ifade eder: Yüz çıplaktır, görünecek bir şey yoktur onda; bu yüzden kendini görünümlerin ve görünüşlerin ardına saklamaz, olduğu gibi, doğrudan ve neyse o olarak ifade eder. Bu yüzden çıplaklığı içerisinde yüz, en âlâ ifadedir, kişinin kendini dolayısızca beyanıdır. İnsanın ‘öz’üdür yüz; insan olmaklığı bakımından insan ancak bu yüzden insandır; ontolojik esvaptan soyunduğunda insan, ‘öz’üyle yüzleşir ve yüzde ‘öz’ünü tanır. [6] Levinas’ın nazarında öteki ile bu yüz yüze geliş sonsuza tanıklıktır ve aşkın olana kapı aralar. Metafizik olana, Tanrı’ya ulaşabilmek ancak ötekiyle yüz yüze gelmekle mümkündür.

Arbus’ta ise bu metafizik çatlak farklı anlamlarla işgal edilir. Levinas felsefesinde “öteki”ne bakışın ardındaki ilahi anlam arayışının Arbus’ta karşılığını bulamayız. Hayatın da olduğu gibi fotoğraf pratiğinde de Yahudi ailesini ve ona çocuk yaşlarda dayattıkları hayat kurgusunu aşma, kendisine telkin edilen tabuları yıkma çabası aşikârdır. Fakat onun fotoğraflarında da yüzde bir “öz” ve “anlam” arayışı söz konusudur. Arbus’un derdi gerçeklikledir ve gerçekliği yeryüzünde görebilmek, tüm çıplaklığıyla kavramak ister. Tüm esvaplarından soyunan yüzlerin ise ancak toplumsal kurguların dışına taşan, şehrin periferisinde yaşayanlarda daha âşikâr olduğuna inanır. Bu sınırlarda çektiği her bir fotoğrafta aynaya daha dikkatli bakar gibidir. Tercih ettiği açılar, kadrajlar düşünüldüğünde bu ruh hâli daha görünürdür.

Arbus’un fotoğraf deneyimi üzerinden marjinal olana kaçışını daha iyi anlamak için 60’ların ruhuna daha yakından bakmak, o dönemin sanat anlayışını mercek altına almak sıhhatli olacaktır; fakat yazımızın hacmini aşan bu konulara şimdilik girmeyeceğiz. Kısaca 60’ların fikri hareketliliğinin, sanat kavrayışının büyük oranda mevcut tanımlara, kurallara baş kaldıran tabiatından, geleneksel kalıplara bir kesik atma derdinden bahsedebiliriz. Arbus gibi grotesk, aşırı, sapkın, garip hatta çirkin olana yönelen ve farklı sanat biçimlerinde bunları kendine konu edenlerin sayısının arttığı yıllardır. Fotoğraf dünyasında da ilk örnek değildir Arbus; en çok etkilendiği isimlerden biri Lisette Model de hayatın uçlarında gezinmeyi seven bir diğer kadın fotoğrafçıdır mesela. 

Arbus’un çocukluğunda, korkmasına rağmen pencere pervazına çıkarak aşağı baktığı söylenir; Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus filminde de bir sahnede bunu izleriz. Arbus’un hilkat garibelerini fotoğraflaması da korkularını aşmak için yüksek bir yerden aşağıya bakmasına benzetilebilir. Béla Balazs’ın sözlerini hatırlarsak, uçurum her ne kadar baş dönmesinin nedeni olsa da, baş dönmesinin bir yüzdeki ifadesinin açıklamasını veremez. [7] Arbus’un fotoğraflarındaki yüzlere bakmak da bir nevi uçuruma bakmak gibidir; içinde derin, yüzleşilmemiş korkuları da tecessüsü de barındırır. Bu biraz da Arbus’un, fotoğraflarındaki kahramanlarının gözlerinin içine bakma ya da başka bir ifadeyle bütün dikkatiyle kendi içine bakma biçimidir…


[1]  Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, çev. Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 1999, s. 131.

[2] A.g.e., s. 61.

[3] A.g.e., s. 61.

[4] A.g.e., s. 54.

[5] A.g.e., s. 29.

[6] Özkan Gözel, Varlıktan Başka: Levinas’ın Metafiziğine Giriş, İstanbul: İthaki Yayınları, 2010, s. 202.

[7] Gilles Deleuze, Hareket İmge, çev. Soner Özdemir, İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2004, s. 139. 


0 yorum

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.

Arkadaşlarınızla paylaşın