Dilsiz’in Anlam Katmanları Üzerine

Dilsiz’in ilk karşılaşmada izleyiciyi sarstığını itiraf etmeli. Daha önce seyirciye böylesine meydan okunmasına pek şahit olmamıştım. İzlemeye başladığımda filme dair bir metin kaleme alma niyetim vardı ama sonrasında, anlam katmanları bu kadar yoğun bir esere eleştiri yazmak haddini kendimde bulamadım. Biraz soluklanıp düşündükten sonra aklıma, Lao Tzu’ye atfedilen “Bilenler konuşmaz, konuşanlar bilmez.” sözleri geldi. Susmaya hasretle, konuşmalarımı tüketmek ümidiyle bismillah dedim. Yönetmenle meşkimden payıma düşen bulanık taşları parlatmaya koyuldum.

Meşk ve Zan

Seyirciye meydan okuma olarak ifade ettiğim şey, yönetmenin film boyunca fark ettirmeden izleyiciyi meşk ettirmesi ya da doğrudan meşke davet edişidir. Bu meşk öyle sistematik ve derin ki seyirciye oturduğu yerden aynı kişi olarak kalkma şansı vermiyor; başı ve sonu tanımlanmış bir hikâye olmanın ötesinde, hayattan bir kesit karşımıza koyuyor. Bu kesit, talebeyi eğitmek için az zamanı bulunan yönetmenin ders işleme yöntemi ve az zamanda çok yol almak için konu anlatım kısmına hiç girmeden doğrudan soru çözümleri tekniği üzerinden dersi işleme biçimidir. Zorla meşk ettirmek iddialı ve riskli bir tercih. “Talebe ya meşki reddederse ve filmi izlemeyi bırakırsa” sorunu, seyirciye yaslanarak çözülüyor. Merak duygusu sürekli canlı tutularak izlemeye mecbur bırakılıyor. Film, dikkatle incelendiğinde sadece bunları yapıp bırakmadığını fark ediyoruz. Dikkati sürekli canlı tutmak için, duygu değişiklikleri ve beklenmedik durumlar sürece dâhil ediliyor. Bu kadar karmaşık bir yapının çok gürültülü olması beklenir; ancak yönetmen üslubundan taviz vermiyor. Tıpkı Hep 33 Yaşında da olduğu gibi, kurgusunu seyir zevki yüksek, kısık bir ses tonuyla ve sadelikle sunuyor.

Sıra anlam dünyasına girmeye geldiğinde “Dilsiz’in seyirciyle meşkten muradı nedir?” sorusu, bize bir başlangıç noktası sunabilir. Meşk, “usta-çırak” ve “öğretmen-talebe” ilişkisinde bir öğrenme metodu olmakla birlikte, maddi teknikler yumağı bir öğrenmeden ibaret değildir; maddi olduğu kadar manevi bir yönü de bulunur. Meşk pişmeyi, olgunlaşmayı ve de dönüşmeyi sağlayabilecek bir zemin sunar. Selma’nın “İnsan, zanlarından kurtuldukça olgunlaşır.” ifadesinde yer aldığı üzere Dilsiz, izleyiciyi zanlarından kurtarmaya çalışıyor. Filmde bu bağlamda pek çok ders görüyoruz ve yanlış zanların kaynağına yönelik işaretler de var. Sami’nin, hat ustası Eşref’in mekânında alkol şişeleri görmesi üzerine yüzünde beliren ifade, hocasının alkol kullandığıyla ilgili zannını gösteriyor. Hâlbuki kaybolduğu için arandığı sahnede Tahir’in şişe toplayıp sattığını öğreniyoruz. Burada eksik bilgilerin yanlış zanlar oluşturabildiği gündeme geliyor. Yine Sami’nin hat kamışlarını Şeyh Hamdullah Efendi’nin mezarına gömdükten sonra Eşref tarafından talebe olarak kabul edilmesi, ilk bakışta mistik bir kurgu gibi görünüyor. Hâlbuki Eşref, evden çıkarken Karacaahmet’e gideceğini belirtmiş ve Sami’nin kamışları çıkardığı sahnedeki kamera açısı, izlendiği hissiyatını oluşturmuştu (geriye sadece biraz araştırarak Şeyh Hamdullah Efendi’nin mezarının Karacaahmet’te olduğunun teyit edilmesi kalıyor). Sonuç olarak Eşref’in Cuma namazı akabinde kıymetli bir hattatın mezarını ziyaret etmek istemesi ve orada Sami’yi görmesi çok muhtemel görünüyor. Eşref, heveslileri değil, “talip” olanı arıyordu ve Sami gösterdiği tavırla talebe olabileceğini ispatladı. Bu sahnelerde, dikkatli bakmadığımızda yanlış bir zanda bulunabileceğimiz işleniyor.

Eksik Pay

Genel itibarıyla çok dikkatle izlense de filmin bilinçli olarak bazı parçalarının muğlak bırakıldığı söylenebilir. Burada yönetmen Murat Pay’ın filmde replik olarak da yer alan “Çözemediğimiz bir meselenin göremediğimiz bir ‘Pay’ı olabilir.” ifadesini işlemesi de bu kanaati destekler. Bir eser, okuyan / izleyen herkese aynı şeyleri söylemez; ancak genellikle her temas edene bıraktığı müşterek izler de az değildir. Dilsiz, çok katmanlı yapısı nedeniyle her seyirciye farklılaşan şeyler hissettirmekle birlikte, aynı kişiye bile eserle kurduğu ilişki yoğunluğuna göre daha az veya daha fazla şeyler söyleyebilecek derinliğe sahiptir. Hayattan bir kesiti kurgulayan filmin ilk sahnesi aslında öykünün başını bize gösteriyor. Sami’nin camdan dışarı bakarken gördüğü sahne, muhtemelen kendi çocukluğudur. Ancak bu durumu o an anlayamıyoruz. Çünkü ayna, cam, su gibi metaforları bulanıklaştırma / netleştirme tekniğinin, zaman geçişlerine işaret ettiğinin farkına vardığımızda asıl öykünün bir kesitten ibaret olmadığı, çocukluğundan başlayarak Sami’nin adam olma sürecindeki dönüşümlerini işlediği anlaşılıyor.

Miras

İlk sahnede yer alan çocuk ve yetişkin Sami arasındaki kayıp sahnelerin anlattığı pek çok şeyin yanında, medeniyetimizin kayıp sayfalarını da işaret ettiği söylenebilir. Kayıp sahneler, yetişkin Sami temsilinde bugünü bir mirasla şekillendiriyor. Sami’nin devraldığı miras bir sandıktır (belki devrettiği miras da kütüphane duvarına çizdiği resimdir). Sandığ(ımız)a dikkat kesildiğimizde aklımızdaki sorulara esir oluyoruz adeta. İzleyicilerin sorabileceği “Bana miras kalan sandık acaba nedir?” sorusuna verilecek kesin cevaplarımız yok. Ancak “Toplumumuza miras kalan sandık nedir?” sualine bir cevap verilmesi, en azından bu soruyla boğuşulması seyircinin üzerine düşen bir görevdir. Bu sorumluluğu hep beraber Murat Pay’a bırakamayız, bırakmamalıyız. Cevabı veremeyebiliriz ancak cevaplar bizlerin ayrı ayrı sandıklarında gizli olabilir; bazen zor bir soruya cevap vermenin anahtarı başka sorular sormakta saklıdır. Sandığı bırakandan da bahsetmek gerekir; buradan hareketle soralım: Bize sandığı miras bırakan kimdir veya kim olmalı? Sami’yi bugünün meşkine hazırlayan, babaannesiyle ilişki biçimidir ve bu meşk, miras bırakanın ölümünden sonra da tevarüs edilen sandığın sunduğu potansiyelle devam etmektedir. Kahraman olmaya fırsat tanıyan zemine atıf yapan nesne, sandık ise varlığı ve imkânlarıyla çok fazla sandıktan bahsediyoruz demektir. Dilsiz filmi şüphesiz bu sandıklardan birisidir. O zaman filmin yönetmeni, bu mirası kabul eden herkese bırakmıştır.

Filmdeki sandığımızın içerisinde; kitap (usul-öğreti), kaset (hoca-tarih), kamış (vasıta), kıymetli bir hat örneği (ideal) ve kitabın içinde yer alan, Sami’nin doğum gününe ait takvim yaprağı vardır. Biz de kendi sandıklarımızı bulmaya içindekilerden başlayabiliriz. Takvim yaprağı ile belki de bize bu işaret ediliyor. Yaprağın üzerindeki rakamlar, Sami’nin bedensel doğumuna işaret ediyor. Peki, yaprağın bulunduğu yer ile babaannesi, Sami’ye ne anlatmak istiyor? Bu sorunun bir cevabı, “İnsanın kendini gerçekleştirmesi manevi bir doğumdur, Sami; sen de bu meşkten doğacaksın.” şeklinde olabilir. Belki bizlerin ve Sami’nin, hâlâ sayısız kitaplar arasında gizli nice takvim yapraklarımız vardır.

Grilik

İnsanoğlu önce kendi meşkini bulmakla, sonra da başkalarına meşk sunmakla mükelleftir. Filmdeki karakterler üzerinden hikâyeyi gözden geçirip Dilsiz’den biraz daha pay almak faydalı olabilir. Genel itibariyle meşk, Sami’ye pek çok şey öğretti; o artık asansöre binebilecek kadar kemâle erdi. Başka bir âlemde ya da kavrayış düzeyinde yaşadığı için bu evrenin kurallarından mesûl olmayan Tahir, ismi gibi temiz bir şekilde “ahirete doğdu”. Kendi mekânsallığında artık ileri gidemediğini gören eskimiş Eşref, bugünün Eşref’i olan Sami’ye yerini bırakıp menziline yol aldı. “Bu duvarı değerli kılacak olan sizsiniz.” sözleri ile Sami’ye kendini var etme imkânı sunan Selma görevini yaptı. Peki, hüzün Selma’nın bakışlarında mıydı sadece? Yoksa dünyanın mayasında mı hüzün? Eşref’in sorusuna da değinmeli: İncitmemek mi? İncinmemek mi? Zanlarımızdan kurtulsak bu sorulara hangi cevapları verirdik? Cevap vermek gerekli miydi? Yoksa hayatın griliğini kabullenmek ve cevap vermemek miydi hakikat? Belki de siyah ve beyaz birer fikirdir; gerçekten hiç var olmadılar, olmayacaklar da. Hayat hadisesi, grinin tonlarından ibaretken insana dair her hâl sadece siyah ve beyazın oranlarında gizlidir.

Muhit

Detaylardan bütüne doğru kanat çırpalım ve Sami’nin “adam olma” hikâyesini yeniden gözden geçirelim. Sami’nin henüz “adam” olmadığı, ilk sahnede toplumdaki yargılar ile askere gitmediği temsili üzerinden veriliyor. Akabinde otobüse zor yetişiyor, kirayı ödeyemiyor. Meşkten sonra hocası gibi sokak müzisyenine para veren, türbe temizleyen, sevdiğinin yüzüne vurmadan gizli gizli ona yardım eden, kendini bulmuş bir “adam”a dönüşüyor. Bu süreçte etrafındakiler toplumun özeti gibidir. Sami’nin meşk öncesi çevresinde yer alanlara örnek olarak simsarı (komisyoncu) görüyoruz. Simsarın öğretisi olan “yap, geç” usulü ile uyumlu bir biçimde Sami, meşk öncesi pervasız, düzensiz, hatta manâsız bir hayat sürüyor. Tevarüs ettiği miras ile bütünleşmesi, inşa ettiği çevre üzerinden şekilleniyor. Dilsiz, pek çok şeyle birlikte esasen insanın var olmaya çalıştığı toplumsal, düşünsel, maddi ve ahlâki “çevreye / muhite” dikkat etmesi gerektiğini de anlatıyor.

Meczup

Filmdeki -bana göre- en zor kısmı anlamaya talipsek “Bu filmde Tahir’in fonksiyonu ne olabilir?” sorusuyla yüzleşmek gerekiyor. Muğlak biçimde abisi Eşref’in bir kararının sonucu Tahir’in meczup olduğu bilgisi veriliyor. Tahir, bir kararın bedeli olarak Eşref’in omuzlarında yüklü aslında. Kendi evlilik kararından sorumlu olması gerekirken abisi mesûliyeti devralıyor ve bu devir, kardeşinin hayatındaki tüm sorumluluğu abisine devretmesine sebep oluyor. Toplumumuzda meczupluk durumunun doğuştan değil, bu hâli potansiyel olarak taşıyan kişilerde hayatın güçlükleri ile açığa çıktığı pek çok örnek vardır. Bu örneklerde toplumun kararlarının etkili olması nedeniyle meczupların da toplumun mesûliyetinde oldukları söylenmelidir. Biraz geçmişe gittiğimizde mahalle / taşra kültüründe meczupların, ailelerinden ayrı bir hayatlarının da bulunduğunu görebiliriz. Bu hoşgörünün, toplumun irfanı ile mesûliyetin anlaşılıp kabul edilmesinden ortaya çıktığı söylenebilir. Bu hâlin bir film ile topluma ilân edilmesi kıymetli. Ancak daha kıymetli olan, örnekleri oransal olarak ortalama bir filme girmeye yetmeyecek olan “zenci, cüce, cinsel tercih kimliklendirmesi” üzerinden karakter oluşturmak alışkanlığına bir cevap niteliği taşımasıdır. Sinema ödülleri, mâli kaynak ve ana akım medya tarafından reklam yapılması gibi tüm filmlere dayatılan yöntemlerle “dezavantajlı” grupların gündeme getirilmesi konusunda yönetmen dezavantajlı karakteri filme eklerken karakteri kendi heybesinden çıkarıyor. Tahir karakterinden çıkarılacak daha çok anlam katmanı bulunmasına rağmen, herkesin “heybesi ölçüsünce alabileceği” dikkatlere sunuluyor ve bu dikkat, içerisinde pek çok sorunun tohumlarını barındırıyor. Ne mutlu heybelerini sorularla dönüştürenlere…

Ferit Yakuboğlu

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.