Belgesel Sinema Üzerine Serbest Notlar 5: Oyunculuğun İkircikli Tabiatı

Belgesel sinemada oyunculuk meselesi, ilk defa Mâşuk’un Nefesi’ni çekerken ciddiyetle eğildiğim bir konu. Esasen filmde, belgeselin kurmaca dünyasına bağlı kalarak hareket edeceğimizi elimizdeki senaryo ile daha başından açıklamış oluruz. Nitekim bu doğrultuda bir hikâye kurmuş, hikâyenin oyuncularını belirlemiş ve oyunculara belli bir dozda rol yapmalarını teklif etmiştik. Çekim sürecinde mevlidhan Hafız Mustafa Başkan hocamıza bir planı tekrar almamız gerektiğini söylemiştim. Bir an çaresiz kalıp yardım edememenin getirdiği tedirginlikle verdiği cevap, sonrası için oldukça öğreticiydi: “Murat Beyciğim, her şey mümkün ama aynısını yapamam.”

Mustafa Hoca, bize hayatın tekrar etmeyen akışını bilgece hatırlatmakla birlikte her varlığın her an yeni bir şe’nde (halk edilişte) olduğu Kur’âni ilkeyi nüktedan bir üslûpla dile getirmişti. O günden beri her film sürecinin âna dönük büyük bir potansiyel taşıdığına inanmışımdır. An biricikti ve bu biricikliğin mekanik tekrarı imkânsızdı. Eğer böyle düşünüyorsam beni planın yahut sahnenin tekrarını çekmeye iten duygu ne olabilirdi? Yahut tekrarını alamadığım bir planın veya sahnenin çekilmesi sorununu nasıl çözecektim?

İlk etapta, belgesel sinema türünün oyuncu tarifi açısından farklılığına işaret ederek işe başlamalı belki de. Evet, sinema filminin içine doğduğu salt kurmaca evrenle, belgeselin inşa ettiği kurmaca dünya arasındaki ayrımın, iki türün oyunculuk meselesine yaklaşımında da belirgin olduğunu görüyoruz. Sinema filmi ile belgesel filmin kurmaca konusunda ortak bir paydada buluştukları aşikâr; fakat kurmacanın imkânları her iki zeminde bambaşka tezahürlerle görünüyor. Çünkü bir filmde gerçek parçalarının beslendiği kaynak, oldukça ehemmiyetli ve kıymetli bir memba bizim için. Burada nasıl sorusundan ziyade ne sorusuna verilen cevaba; biçime ilişkin bir meseleden öte içeriğe dönük bir çerçeveye atıf var. Çünkü kurmacanın her iki taraf için kaçınılmaz mahiyeti, nasıl sorusuyla gerçekleşiyorsa da; kurmacanın devşirildiği malzemenin özellikleri, ne sorusunun cevabında gizli kalıyor.

Belgeselde oyuncu gibi düşünülen kişilerin ortak bir amaç doğrultusunda akitleştikleri pekâlâ varsayılabilir. Böylece bile isteye düşülen kurmaca bir yolculukta herkes üzerine düşen vazifeyi yerine getirmekle mükellef kılınıyor. Ama yapılan akit, sadece belgesel malzemesinin belirlediği sınırları referans alan bir gerçeklik inşa edebiliyor; diğer bir deyişle akit, sınırların izin verdiği ölçüde gerçekliği yakalamaya muktedir. Mâşuk’un Nefesi belgeselinin çekimlerinde yaşadığım bir tecrübeyi anlatmanın tam sırası. İş planımızı bitirmiş, toparlanıyorduk. Gün boyu usta ve çırak arasındaki meşke dair uzun çekimler yapmıştık. Paydos verdiğimiz, ekibin toparlanmaya başladığı ikindi vakitlerinde usta rolündeki mevlidhan (Hafız Mustafa Başkan) bir beste mırıldanmaya başladı.* Bu beklenmedik müzikal hareketlilik, çırak rolündeki mevlidhan adayının (Abdurrahman Düzcan) ustasını büyük bir hayranlıkla seyrettiği bir sahnenin kendiliğinden kurulmasına imkân verdi. Belki de gün boyu yakalayamadığımız usta-çırak rabıtası ve sıcaklığı, çekimlerin bittiği bir anda karşımıza dikilivermişti. Tarifi yapılamayacak bu ânın kaçırılması belgesel için büyük bir kayıptı. Sessiz hamlelerle ve her türlü çekim noksanlığını göze alarak tekrar kayda girmeye karar verdik. İşin zorluğu şuydu: Kesintisiz bir ‘ân’ı kayıttan çıkmadan ve müdahale etmeden çekmeliydik.

Fakat kameranın konumu ikiliyi (usta ve çırağı) aynı anda çerçeveye dahil etmemize müsaade etmiyordu. Üstüne üstlük kameranın pozisyonunu değiştirecek zamanımız da yoktu. Bu durumda kendimizi mevcut akışa salan bir tavır belirlemekten başka seçeneğimiz kalmamıştı. Doğaçlama dediğimiz eylem şekliyle ilk defa burada yüzleştiğimi itiraf etmeliyim. İçine düştüğümüz çaresizlik bizi hayâl edemeyeceğimiz, tasarlayamayacağımız bir çıkmaza sürüklemişti. Ya akışa tabi olacaktık ya da akışı görmezden gelecektik; ya gözümüzün önünde birden kıpırdaşan görüntülere kamerayla şahitlik edecektik yahut bunların filmin işine yaramayacağına hükmederek kayıtsız kalacaktık. Saniyeden daha küçük bir zaman diliminde verdiğim kararlardan ilki bu sahneyi bir şekilde kayıt altına almak, ikincisi de kamerayı hem ustayı hem de çırağı görebilecek şekilde organize etmekti. Kayda girdikten sonra kamera hareketiyle ilgili çözümü peşinen belirledik: Kameranın vizörü belirli bir süre ustada, belirli bir süre çırakta bekleyecekti. Aksi takdirde usta-çırak ilişkisinin yüz ifadelerine yansıyan yoğun etkileşimini yakalamak mümkün değildi. Sadece ustaya odaklansak çırağın ustaya düşkünlüğünü göremeyecektik, aksi durumda ustanın çırağa ikram ettiği güzelliklerden mahrum kalacaktık. Hâlbuki ikisinin mimik detaylarında gezinmek, yüzlerin birbirine nazar ettiği incelikli patikayı takip etmek bizi aradığımız hazineye, usta çırak bağının bam teline yaklaştırabilirdi. Kamerayı kullanan arkadaşımla sessizce gözlerimizle iletişim kurduk ve katıksız bir doğaçlama ile kameranın pan hareketlerini belirledik. Kamera herhangi bir mantığa tabi olmadan kameramanın insiyaki tercihleriyle biraz ustada kalıyordu, akabinde tekrar hareket ederek çırağı buluyor, oradan tekrar ustaya gidiyordu. Sonradan fark edecektik ki pan hareketlerinin kerteriz noktaları mükemmele yakın bir isabet taşıyordu. Neden bu şekilde ve bu zamanlamayla bir kamera hareketi tercih ettiğimizin net bir cevabı kesinlikle yok.

Büyük bir heyecanla muhatap olduğumuz sahnenin bir sürprizi de ustanın dudaklarından nağmelere dönüşen eserin irticali bir beste olmasıydı. Yanıbaşımızdaki ânın biricikliği karşısında hayrete düşmemek elde değildi. Gün boyu tasarlanmış bir çerçevenin içinde çekmeye çalıştığımız usta-çırak meşki, kendimizi tamamen kurmacanın dışına bıraktığımız bir zaman diliminde, üstelik film çekme eylemini nihayetlendirdiğimiz noktada daha kuvvetli bir film duygusu suretinde karşımıza çıkmıştı. Her detayın hesapsız kitapsız ilerlediği bu sürecin bize ikram ettiği şahitlik imkânı, muhayyilemin mevcut sınırlarını katbekat aşmıştı. Sonraları şunu sormadan edemedim: Biz mi o sahneyi çekmiştik yoksa o sahne mi bizi çekmişti? Ne de olsa çekmeyi düşünmediğim bir sahnenin ilk başta istemeden, sonrasında ise kendiliğinden olağan bir parçası oluvermiştim.

Yaşadığım bu tecrübe bazı konular hakkında yeniden düşünmeyi, farklı sorular sormayı gerekli kılıyor. Oyuncu, senaryo ile şekillendirdiğimiz bir dünyanın hudutlarını zorlayan, zorladıkça filmin seyirciye açılmasını mümkün kılan bir unsur. Peki oyuncu hangi hudutları dikkate alarak rol yapar? Filmin çerçevesiyle çizilen hikâye mi hudutları belirler yoksa filmin kurmaca sınırları mı? Bu sorular çoğalır gider… Ama şunu net ifade edebiliriz: Kurmacanın sınırlarını belgesel malzeme belirliyorsa bu malzemenin istisnasız bütün unsurlarına dikkatlice kulak kesilmek elzem.

Murat Pay

* “Ey Gönül Bakma Cihane” isimli bu eser, filmin çekim zamanında doğaçlama bir şekilde bestelenmiş ve irticâlen okunmuştur. Bahsi geçen sahne Mâşuk’un Nefesi (2014) belgeselinin 60’lı dakikalarında yer alıyor.