Bir Tarih Metni Olarak “Hep 33 Yaşında”

Hatırlatmak

Mâşuk’un Nefesi (2014), Mirâciyye: Saklı Miras (2017) ve Dilsiz (2019) filmlerinin yönetmeni Murat Pay, bu sefer Hep 33 Yaşında filmi ile sahne aldı. Çekimleri pandemi zamanlarında gerçekleşen, 2024’ün Ocak ayında İstanbul’da galası yapılan ve nihâyet 13 Aralık 2024’te gösterime giren anlatısı ile izleyiciyi yeniden rahatsız etmeyi denediğini söyleyebiliriz. TDV İslâm Araştırmalar Merkezi (İSAM) bünyesinde yürütülen, 33 yıllık serüvende ortaya çıkan; tarih, felsefe, edebiyat, tasavvuf, kelâm, mimarlık ve sanat olmak üzere 17 farklı (b)ilim dalını bünyesinde barındıran 46 ciltlik Diyanet İslâm Ansiklopedisi’nin üretilme süreci, filmde yeniden kurgulanıyor. Uzun soluklu her pratiğin gerilimli tarihselliğinde, -kavramın her anlamıyla- sürdürülebilirliği yakalayabilmenin zor, hatta sayısız durumda imkânsıza yakın olduğu bir coğrafyada bu kurgu, ansiklopedi çalışması özelinde “adanmışlık hikâyelerinin” ilişkilerini sarih bir dille işliyor. Bu tespit, çalışmanın adının “talihsizliğini” de içerir. Ansiklopedinin hem “Diyanet” hem “İslâm” ile sıfatlanması, dünyayı ideolojilerin gözlükleriyle kavrayanlar için ciddi bir engel teşkil eder. Başına Diyanet ya da İslâm’ın geldiği birçok eylemden ürken, rahatsız olan, içeriğinden “kuşku duymayan” hatırı sayılır sayıda insanın bu çalışmadan haberinin bile ol(a)maması şaşırtıcı değildir. Benzer bir biçimde kendisini İslami referanslarla tanımlayan, her defasında İslâm adına konuşan; ama entelektüel zeminden yoksun çok sayıda insanın da ansiklopediden ve onun tarihinden haberdar ol(a)mayışı yine şaşırtıcı gelmiyor.

Filmle ilgili diğer bir husus ise bu filmin Z kuşağı denilen “topluluğa” hitap etmemesidir. Bu kuşaktan öncekilerin, hangi pozisyonda olursa olsun, kurguda kendisinden, temas ettiği şeylerden ya da içine doğduğu aile habitusundan fragmanlar bulma ihtimali çok yüksektir. En azından babalarımızın yaşamından, Francis Kéré’nin ısrarla yürüttüğü mimarlık eyleme biçiminden, Le Corbusier’nin toplumsallığı dönüştürmek için ürettiği düşünce, eylemler kümesi ve pratiklerinden, Arredamento Mimarlık dergisinin İslâm Ansiklopedisi’ne görece yakın duran zamansal varoluşu ya da Bangsamoro’da özgürlük mücadelesinin kurumsallaştığı bir süreçte kendini vakfetmeye devam eden isimsiz kahramanlardan oluşan bir yelpazeyi, bahsi geçen ihtimaller kümesine eklemek mümkün duruyor. Fakat yeni kuşağın bu filmin içine girememe ya da kendinden bir şey bulamama hâli, sözlü tarih sahnelerine misafir olan ve tecrübe aktarımı yapan aktörlerin deneyimlerine ve kullandığı birtakım kavram ve göndermelere temas edememe “dilsizliği” ile de ilişkilendirilebilir. Son yirmi-otuz yılda dönüşen ülkemizin toplumsal formasyonunda uzun soluklu işlerin yapılamadığı, hiçbir başarının cezasız kalmadığı, altı boşaltılmış imge ve pratiklerin talep edildiği, kariyerist (para, mal/mülk, şan, şöhret, görünürlük vb. gibi pratiklerin nihai hedefe dönüşmesi) ve dijitalleşen bir süreçte genç nüfusun “adanmışlıktan” ve “sabır-sebat” gerektiren kurguların dünyasına dâhil ol(a)mayışlarından oluşan tuhaflıklar kümesine Hep 33 Yaşında bir hatırlatma yapar gibidir.

Kurmaca-belgesel

Hatırlatma pratiğinin film özelinde, birbiri içine geçen anlam katmanlarıyla oluşturulan bir düzlemde konumlandığı söylenebilir. 14 Aralık 2024 Cumartesi günü Bolu’daki gala gösteriminin ardından yapılan söyleşide Pay’ın dile getirdiği üzere, ansiklopedinin yazılma sürecinde çalışan aktörlerin şahitliğini belgeleyen ve filmin %5’lik kısmını oluşturan belgesel, anlam katmanlarından biridir. Sözlü tarih çalışmasına katılan araştırmacılar ve çalışanlar, kendi konumlarından geçmişi yeniden inşa ederler ve tecrübe ettikleri tarihsel deneyimleri bilerek veya bilmeyerek kolektif bir hafızanın parçası kılarlar. Filmin %95’lik kurmaca kısmı ise izleyen her birey özelinde farklı anlamlandırmalar sunar. Görünürde baş aktörlerden Ekmel ve Niyaz’ın karşılaşmasında şekillenen bir sürece odaklanılsa da bu ikilik hâlinin düpedüz saymaca olduğu, iki aktörün esasen bir eyleyiciyi nitelemesi, aktörleri birbirine karıştırır, kolektifleştirir ve dolayısıyla müphemleştirir. Bu karışıklık, hem Niyaz’ın ansiklopedi yazım sürecinde farklı pozisyonlarda cefakâr bir portre olarak çizilmesinde hem de Ekmel’in birkaç farklı kişiliği canlandırmasında varlığını sürdürür. Bunun içindir ki kurmaca olarak yeniden üretilen bu sanatsal gerçekliğin, bu gerçeklikte anlatılan, kelimelere dökülen diyalogların ve görselleştirilen yaşanmışlıkların “gerçek” anlamıyla ansiklopedi tarihinde bir “gerçekliği” yoktur. Tam da spesifik bir gerçekliğe işaret etmediğinden dolayı kolektif ve muhayyel olanı sinema düzleminde temsil diliyle üretilen bir göstergeye / gösteriye dönüştürür. Kurmaca-belgeselle örülen bu anlatıda “kurgusallık” ile “belgeselliği” genel çerçevede bir arada kullanan Pay, izleyiciyi bir anda 1980’lerden 2016’lara kadar ürettiği kurmaca dünyadan pandemi yıllarında yaptığı söyleşilerin içine dâhil eder; tam tersi de mümkündür. Bu biçimde üretilen “ikilikler”le izleyici, tarihsel akış içinde salınır.      

Unutmak

Bu akışkanlık, açılış sahnesinde bir rüya ile başlar. Ekmel, bir Osmanlı camisinde cemaate namaz kıldırırken okuduğu ayeti unutur, kıraat yarım kalır. Namazı terk eden cemaate mahcup bir şekilde gitmemelerini ve ayeti hatırlayacağını ifade eder. Tam o anda cami zemininde yırtılmış, yanmış ve parçalanmış ansiklopedi yaprakları görünür. Bu sahne, yönetmenin ilgilendiği ve daha önce beyaz perdede yeniden ürettiği problematiklerle doğrudan ilişkili gibidir. Çünkü Pay’ın ana sorunu geçmiş, kültürel miras ve önünde / arkasında devasa bir halde yığılan belli belirsiz izlerin tarihselleştirilmesiyle ilgilidir. Ne kültürel arka planı reddetmek ne de geçmişte var olan ya da olduğu zannedilen “gelenekleri” kutsallaştırmaktır amacı. Gündemine aldığı nesneleri / şeyleri bugünün yeniden -üretilmiş- malı kılmaya ya da onları yeniden temellük etmeye çalışır. Ekmel’in ayeti unutması da bu durumla ilişkilendirilebilir. Unutmanın hızlı bir saptamayla, bir zamanlar var olduğuna kesin inanılan şeylerin hatıra gel(e)memesi olduğu hemen söylenebilir. Fakat anlam dairesinin bundan daha fazlasını içerdiğini öne sürebiliriz. Burada unutmak eylemi, geçmişin muğlaklığında yer edinen düşünsel izler, nesneler, pratikler, alışkanlıklar ve üretilme biçimleri olmak üzere sayısız mirasa sırtını dönmek anlamına gelmelidir. Yazıl(a)mayan, konuşul(a)mayan, tarihselleştirme pratiklerinin dayanılmaz sancısında iki boyutlu yazı diliyle ve üç boyutlu eylemlerle yeniden üretil(e)meyen şeyleri imlediği belirtilebilir. Türk Dil Kurumu sözlüğünde “unutmak” eyleminin “gereken önemi vermemek, üstünde durmamak” anlamlarını içerdiğini, benzer bir biçimde Kubbealtı Osmanlı Lûgatı’nda unutmanın bir manâsının da “bir kimse veya bir şeyi artık düşünmez olmak, ihmâl edip terk etmek” olduğunu akılda tutmakta yarar var.

Aslında bu sahne ile yönetmen, en azından kendi yolculuğunda bizleri şaşırtmaz. Çünkü Dilsiz filminin konusu ve seçtiği kurmaca biçimi tam da bu düzlemde konumlanır. Dilsiz’in son sahnelerine kadar Sami Arslan karakteri neyi imliyorsa rüyadaki Ekmel’in de onun bir türevi olduğu savlanabilir. Her iki konumda aktörler ya dilsizdirler ya da unuturlar. Unutmak, dolayısıyla konuşamamak, bir yönüyle de bir dile sahip olamamak, bilememek, yazamamak, geçmişe mesafe almak ve ananenin toplumsal yatkınlıklarına temas edememektir. Söz konusu mesele, olası anlamlarının kümülatif birlikteliğiyle “dil” olunca, modern zamanlarda “dil / kültür” devrimi yapılan ülkeleri de akla getirir. Örneğin Ekmel (Niyaz da denilebilir), Özbekistan’da yaşayan bir genç olsaydı, içine düşeceği durum daha da korkunç olabilirdi. Orada 90’lı yıllarda yenilenen dil birinci, biraz daha geriye gidince uzun süre yürürlükte kalan “Kiril alfabesi” ikinci, görece 19. yüzyıl öncesine uzandığı zaman Arapça, Farsça ve Türkçeden oluşan dil havuzu da üçüncü engeli oluşturur. Her engelin bambaşka düşünsel alışkanlıkları, toplumsal yatkınlıkları ve kültürel evrenleri içerdiği söylenmelidir. Problem, sadece literal anlamda harflerin değişmesi değildir. 

Fakat açılış sahnesinin seyirciyi sallayan tarafı, bir anda paradoksa da dönüşür. Unutmak eylemini, “bir zamanlar bildiğim ama şimdi hatırlayamadığım” bir şey olarak kavramazsak mesele daha anlaşılır olabilir. Çünkü “telif” bir metin olarak Diyanet İslâm Ansiklopedisi’nde “geçmiş”, onu yazanlar tarafından düpedüz yeniden üretilmiştir. Yeniden nesneleştirilen her şey, kendisinden önce başlatılan ve dönüşerek bugüne gelen ya da gelemeyen hikâyeye bir çeşit eklemlenmek, hatta eklemlenme biçimine göre dönüştürmektir de. O hâlde, açılış sahnesinde yerde konumlanan yırtık, parçalanmış ve yanmış kâğıtların ansiklopediden sayfaları içermemesi gerekirdi. Doğrudan göndermeleri ile bu sahne filmin semantik evrenini daraltmaktadır. Aksine, tarihin “dilsizliğine” ve “belirsizliğine” atıfla boş sayfaların kullanılması historiyografik açıdan ufuk açıcı olabilirdi. Çünkü o sayfalar metin yazarları tarafından doldurulmayı bekliyor; tıpkı yönetmen tarafından filme dönüştürülmeyi bekleyen şeyler gibi. 

 Eklemlenmek

Diyanet İslâm Ansiklopedisi’nin kendisinden önce deneyimlenen bilgi üretim süreçlerinden birine eklemlenerek boş sayfaları doldurmaya başladığı, şarih olmaktan ziyade müellif olmayı tercih ettiği söylenebilir. Yazılan her madde, maddelerden oluşan ve oluşmaya devam eden kümülatif kümenin kendisini kopyalamak, benzerini yapmak, benzeşmek, aynileşmek yerine zamansal-mekânsal koordinatlara yerleşerek bir söz söylemeye niyet eder. Eklemlenerek hem kendi öyküsünü yazdığı hem de eklemlendiği hikâyeyi dönüştürdüğü ileri sürülebilir. Eklemlenmenin semantik dünyasında “artiküle etmek, düzenlemek, birleştirmek, bağdaştırmak, bir şeyin parçası olmak” yer alsa da kübist bir bütünlük oluşturmanın ötesinde de yer aldığı belirtilebilir. Kübist bütünlükte, bütünün içine katılan parçaların her biri kendi tabiatını korurken kübist olmayan birleşmelerde hikâyeye katılan her nesne kendi doğası ile dâhil olarak içine düştüğü öyküyü bambaşka bir nitelik katarak dönüştürür. Senaryosuyla, kurmaca düzeniyle, sahne çekimleriyle, soyut ile somut olan arasında dokuduğu mekik ve sahip olduğu niyet ile bahsi geçen dönüştürme / eklemlenme pratiğini serimlediği söylenebilir. Sonlara doğru bir şerit hâlinde dizilen fotoğraf kareleri bu bağlamda hem ansiklopedinin öyküsü hem bu öyküye kurmaca hikâyesiyle dâhil olan film kadar dikkat çeker. Bu sahnede, ansiklopedi yazım sürecinde belgelenen fotoğraflar sırasıyla gösterilirken en sonda Hep Otuz Üç Yaşında’nın çekimleri sırasında kayda geçirilen bir fotoğraf yer alır. Yer almak eylemi, kendisinden önce üretilenleri metastaza dönüştürerek “yinelemek” yerine, bizatihi “yenilemek” düşüncesini betimler. Fakat vefat eden terzinin yerini alan kalfanın artık usta olduğu sahnede dükkâna Niyaz gibi takım elbise siparişi vermek için gelen “Yeni Niyaz / Ekmel” karakterine söylediği sözler ve takındığı tavırlar, ustasını “yineler”, yenilemez. Nasıl yenilesin ki? Filmin giriş kısmında, terziye gelerek İslâm Ansiklopedisi’nde işe yenice başlayan Niyaz’ın takım elbise siparişi verdiği sahne neredeyse “kopyalanır”, “yinelenir”. Sahnede konumlandırılan ayna metaforu dahi bu duruma engel olur. Aynada yansıyan yeni Niyaz, aslında yeni değildir, eski Niyaz’dır, tıpkı usta koltuğuna oturan yeni ustanın yeni olmaması gibi, vefat eden ustanın hayaleti oturur o koltukta.

Mezarlık

Niyaz tiplemesinin herkesin örnek alacağı bir karakter olarak kurgulandığı iddia edilebilir. O kadar fedakârlık sergiler ki madde yazar, düzeltmelere çalışır, mektuplarla ilgilenir, kitap temini için fazladan mesailer yapar, bütçe yetersizliği yüzünden eleman sıkıntısı çeken İSAM yemekhanesinde dahi çalışır. Çalışmaların titizlikle yürütüldüğü anlarda yazarlara telefon açıp tarihsel olayları esprili bir dille işleyerek düzeltmeler önerir ve bu esprili zekâ, aktörleri sürece sımsıkı bağlı tutar. Niyaz sadece kendisini motive etmekle kalmaz, çevresindeki herkesle bağ kurarak iman tazeler. Yetmez; maaşının azlığı yüzünden daha iyi şartlarda çalışabileceği bir kuruma gitmek için dilekçe yazmaz, sebat eder, ansiklopedi hikâyesine bağlılığını ciddiyetle ortaya koyar. Çünkü Orta Doğu’nun “yarım kalan işler mezarlığı” olarak nitelendiği filmde Niyaz(lar) coğrafyanın kader olma öğretisine canıyla kanıyla itirazlar yükselten vakıf-insan(lar)dır. Niyaz o kadar fedakârdır ki hamile eşinin son aylarında doktor kontrolünde yanında olamaz; kadıncağız hastanede tek başınadır, hatta filmde yer almasa da doğumuna dâhi katıldığı meçhûldür. Neden alışık olduğumuz bir Niyaz tiplemesi ile karşımıza çıkar yönetmen? Hangi nedenlerden dolayı “yeni bir tipleme”yi izleyiciye sun(a)maz? Mademki öyküye eklemlenerek “yenilemek” niyetini taşır; o hâlde yeni nesle “yeni bir Niyaz” karakteri sunması daha anlamlı olmaz mıydı? Birtakım sızıntılar bulunsa da tikel bir duruma karşılık gelmeyen, kurmaca bir karakter olarak Niyaz’ın aslında kolektif bir hafızaya gönderme yaptığı düşünülürse o sürece dâhil olan herkesi zan altında bırakmıyor mu? Hâlbuki kurmaca bir film ile öyküye eklemlenen yönetmenin, daha sonra bu hikâyeye katılmak isteyenlere yeni yollar, yeni aktörler, yeni eyleme biçimleri sunması ziyadesiyle manidâr olurdu Niyaz özelinde. Niyaz gibi değil ama; başka bir karakter örneği göstererek sebat eden, fedakârlığın farklı biçimlerini sergileyebilecek insanların önü böylece tıkanmış olmuyor mu?

Son sahne 

Açılış sahnesinde yer alan paradoks, yani doğrudan ansiklopediye atıf yapan kâğıt parçalarının olma hâli, burada düzeltilmiş gibidir. Üzerinde yürünmemiş ve zemini karlı kaplı mekânda yürüyen ve izler bırakan birey, birçok manâyı gözler önüne serer. Her daim eklemlenebilecek problemlerin ya da eylemlerin ya da eyleme biçimlerinin bulunduğu ama kendisine bakan gözleri beklediğine dair bir okuma yapılabilir. Aynı zamanda hareketsiz duran ve üzerinde iz bulunmayan, böylece mezarlığa gönderme yapan bu durumda yürümek, eyleme geçmek, iş üretmek, sancı çekmek, karlı havada soğuğu yemek, seyircide umut ışıkları bırakıyor. Dijitalleşen toplumsal uzamda Diyanet İslâm Ansiklopedisi’nin dijital platforma taşınmasına referansla hikâyenin bitmediği, erişimi kolaylaştırdığı, böylece eklemenin, düzeltmenin, güncellemenin, çıkarıp atmanın ve yeni bir şey söylemenin mümkünlüğünü kapatmaması da anlamlar arasına eklenebilir. Fakat sorun şu: Bu filmi izleyen bizler (herhangi bir) hikâyeye Niyaz tiplemesi ile mi dâhil olacağız? Hiç sanmıyorum. Niyaz’a hakkını teslim eden ama onu bozabilecek, deforme edebilecek, onunla kavga etmekten çekinmeyen yeni karakterler inşa etmek gerekiyor. Bu inşaya dair bir örneği, kendisiyle tutarlı olmak için en azından bir kurmaca filmden beklemek en doğal hakkımız olsa gerek.

Ömer Faruk Günenç

İşbu web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa tabidir. Sitenin içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge, her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Zift Sanat’a aittir.